篆刻家陳宏勉談
台灣傳統藝術生態的
今與昔
鄭又嘉
2017.08
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缺乏舞台，台灣書畫篆刻藝術能量凍結
篆刻家陳宏勉
談台灣傳統藝術生態的今與昔
文•攝影 | 鄭又嘉
在今日我們看來是古代藝術的歷朝歷代書畫文物，在其各自的時代其實都是他們的當代藝術，當時的作者、作品與相關活動事例之紀錄，得以幸運流傳至今，我們也才有辦法知道今日是如何得以成為今日。然而現代化教育的專業分科及全盤西化所培養出的人才與思維，進一步導致台灣藝術生態跟著質變，在僅關注中國古代與當代藝術兩個面向的台灣，從事傳統藝術創作的書畫篆刻家們，成為了失落的一群，而這群藝術家身影的消失，卻正是造成現今傳統藝術文化嚴重式微的重要因素之一，此一現象非常值得我們關注與了解。
曾任多屆全國美展、全省美展評審委員，台北市立美術館、台灣省立美術館（今國立台灣美術館，以下簡稱國美館）、高雄市立美術館典藏及審查委員，國父紀念館展覽諮詢委員，各地方縣市美展評審委員、各項公私立甚至兩岸的書法篆刻此資評審，參與組織篆刻社並創造展出平台、長期默默推動書法篆刻藝術的知名篆刻家陳宏勉，對上述環境生態的轉變感受特別深刻，應本刊邀請，提出他親身經歷並深入觀察到的環境雙遷，及隨之而來所造成的重大且深遠的影響。
公部門與媒體，早期兩大推手
「台灣傳統書畫篆刻家缺乏舞台，是世代性的轉變所造成的。以前展覽空間較小、也沒那麼具多元性，項目沒那麼多，能辦展覽的也只有幾個地方，層級最高的就是國立歷史博物館，然後是省立博物館（現為國立台灣博物館）一樓右邊展廳，大部分是這兩個地方。以台北來說，還有位在南海路的美國新聞處（現為二二八國家紀念館）、國軍英雄館二樓，然後是國立台灣藝術教育館和國立台灣科學教育館舊址（現為國立台灣工藝研究發展中心台北當代工藝設計分館），再者就是正中書局，最早在1970年前後是這種狀態」，陳宏勉細數早期的展覽空間。
早期公部門與媒體是藝術家的兩大推手，陳宏勉指出：
「舉辦什麼展覽，史博館由館長決定，省博館基本上還是要去申請：史博館只有兩個廳可以用，而要選出的書畫象很多，所以展覽換檔很快，基本是兩星期，有的展出時間可能更短，但是氣氛很好。以前書畫家要成名，幾乎都是公部門帶出來的，另外就是當時的媒體，當時兩者的影響力很大。媒體很集中，就是《中國時報》、《聯合報）和《中央日報），他們的藝文版等於是替台灣打開視野的管道。像龍門、阿波羅等畫廊是1976年以後的事情，台灣書畫買賣的風氣相當早，是1949年國民政府遷台带過來的，當時一些企業、商業界比較有素養。」
故宮少互動，史博缺空間
陳宏勉指出以西化為現代化的觀念下，對藝術教育的重大影響：「不要以為國民政府遷台帶來的就是中華文化，所有藝術教育根本就不是中華文化，我們所有的制度典章，包括整個教育結構與內容，全部是留學生帶回來設計的。
事實上，這個設計大部分是否定傳統的東西、架構，所以你對梵谷的認識，都還比不管是台灣的這些書畫家、或者是中國的書畫家要更熟悉。關鍵人物主要是清末公費留學的這批菁英中的菁英，他們回來可以當官，像胡適就到北大去了，都到最重要的學校或政府機關去當領導者。基本上，整個民國所有的典章制度，就是採用西方的模式。」
在推廣傳統藝術時，陳宏勉指出國立故宮博物院和國立歷史博物館各自遭遇的問題：「國民政府雖然是把故宮搬過來了，但其實並沒有受到太大的關注，它收藏的是寶物沒錯，但問題是這些寶物跟生活在台灣的人們好像沒有什麼關係，在教育的過程中是看不到的，但你還可以看到梵谷，反而故宮收藏的傳統藝術沒有進入基礎教育，故宮也很少跟台灣的藝術家、收藏家等傳統藝術領域的人互動。
如果從文化館舍來說，歷史博物館光是在繪畫方面，台灣重要人物的作品收藏應該相當豐富，更何況還加上其他項目，擁有這麼豐富的館藏，應該要給史博館一個好的空間才是。像是利用還沒成為文創園區之前的松菸、或蓋個像美國MOMA那麽大的館舍給史博館使用都可以，因為這不只是一個門面，也是一個政府給所有世代去到那個空間，不管是去緬懷、去認識歷史都好，而且還可以從各種不同的專題來進行策展，事實上題材是做不完的，如果以歷史的角度去策展，碰撞面會非常豐富，只要有碰到文化性的題材都可以做；不然這些作品進去博物館之後，大概就不見天日丁。」
美術館全面當代化，多元變一元
陳宏勉認為，台灣欠缺以現代藝術為定位的美術館是一大諷刺，他說：「在台灣最諷刺的，是沒有像美國在紐約、洛杉磯都有MOMA這樣的館。台灣應該要有一個MOMA，譬如說北美館本來是MOMA，結果每一個館長進去都把定位縮小了。譬如說，以MOMA的定位來講，北美館的館藏或是國美館的館藏都可以做到，像國美館那麼大的空間，就切出三分之一來做，雖然還是不太夠，但也可以做到相當的部分。可以從1880年代第二次工業革命、或1895年甲午戰爭後簽訂《馬關條約》起算，一階段，一階段的期間訂下來，經過規畫之後，當作品進去這個座標，自然會把當時的歷史、時空說出來，會是最多人看的時間段。」
「傳統部分也是一樣，基本上沒有一個美術館要展出這些作品。以國美館來說，台灣現代藝術的作品應該是收集得最齊全的館，如果用一到三樓的空間將這些作品分年代風格展出，只要稍微定期換檔，便能夠有完整而良好的呈現。但是國美館有六個雙年展，都是文化部交辦下來的。
尤其當代的雙年展，一個作品就是一個展覽廳。光辦這些雙年展，哪裡還會有台灣現代書畫篆刻展覽的常態空間呢。」
「目前最常見到展出台灣現代作品的國父紀念館和中正紀念堂，其實是社教的館舍，卻完全承擔了上述這些專業美術館的責任。北美館、國美館和高美館基本上都當代化了。本來台北當代藝術館還在籌畫時，北美館還是現代美術館，但是現在兩個館都當代化了。以前北美館是現代美術館時，不同門類與項目的藝術看似沒有什麼變化，但其實各有自己的路子在走，後來變成當代美術館之後，即使是異業合作，都只剩在一個當代的框架下做變化，所以多元反而變成一元。會形成這個現象，是因為美術館的館長和策展人幾乎都屬西方當代訓練的系統，完全不了解甚至不認識水墨這個東方媒材的區塊，儘管他們說可以接受，但對他們來講那是非常遙遠的東西。」
書畫篆刻家，進不了美術館
美術館以當代藝術注重觀念的取向，和學校傳統藝術的基礎教育對應不起來，陳宏勉指出問題並列舉各展館的審查機制，他說：「美術館只鎖定觀念的當代藝術取向，導致藝術院校培養出的傳統水墨篆刻藝術家因此都進不了美術館展出。如此單一的藝術面貌，也因此有人嘲笑台北其實是最閉塞的，因為台中大墩美展、甚至已經比較當代化的高美館每年舉辦的高美展，都還將比賽項目如書法篆刻、設計等分類得清清楚楚；北美館每年也都有辦展，但都只有收件形式，也都只有當代藝術院校背景出身的人能夠入選。在台北只有國父紀念館和中正紀念堂會展出在世書畫篆刻家的作品，國父紀念館最開放，大家都可以申請辦展，有分門別類、非常完整的審查機制，且因觀眾很多，所以申請的人很多；歷史博物館的申請機制並不開放，過去必須是70歲以上才符合資格；故宮則要過世的書畫篆刻家作品才可以進場。台灣其他地方縣市比起台北，展出並不受限，問題比較在於展出空間太小，比如說『全國美展』到嘉義時，找不到一個場地可以展出。」
他再指出文化單位用人取才方式的問題：「現在這些公立博物館、美術館用人的方式採取高考，是很大的問題，在台灣高普考理應是專業的公務系統最好尋找人才的方式，但事實上是最要命的尋找人才方式，因為這些人在考高普考之前可能對這些藝術完全不懂，所有人都只在讀書，而與現實上的環境背景完全無關；另外今天很多專業，你如果沒有實務經驗哪裡會懂，今天高考進去不用幾年他就當科長、領導者，一門藝術的認知與體會需要10年、甚至20年的養成，你進去兩、三年認為只要看一下就會領導，不會是這樣的。然而博物館、美術館的人才，和書畫家，和藝術缺乏連結感也不是最重要，現在最大的問題是沒有空間讓屬現代藝術的台灣書畫篆刻家可以呈現與揮灑，美術館、博物館的走向完全取決於該館館長的興趣，一旦取決於人的時候，問題就完全沒辦法解決了。」
文化單位和空間應回歸定位和主軸
台灣的博物館、美術館經常定位不清，主事者的認知是關鍵，陳宏勉舉例說明：「之前台北市議會舊址如果真能定義成台北的博物館，或台北府從古到今的入口，成為進入台北、認識台北過去、現在、未來的一個博物館，倒是可以將台灣近現代藝術包含進去。此外像南海學園國立台灣藝術教育館本身館藏也不少，問題是藝術教育館歷任館長大部分都和藝術沒什麼關係，上一任是學法律的，這任是學地政的。藝術教育本身是非常專業的，照理來講，藝術教育館本身就是要規畫藝術入門的基礎內容，所以15年前藝術教育館在中正紀念堂有一個空間時，我就曾經幫忙建立一個展覽形式，既然是藝術教育館就不用比照美術館模式，而是要著重藝術教育的推廣。譬如說有三個空間，第一個空間就展歷史，譬如說書法怎麼來的，跟著一個書法的時空隧道跑，第二個空間展台灣的書法，第三個空間就展書法的媒材、資料與各類資訊，不同主題都可依照這樣的架構類推，趁著展覽的活動就可以整理出一個結構出來，這些展覽可以在台灣到處巡展，基本的教育就有了。
但是後來的人不是為了教育推廣來策展，而是為了自己的作品來辦展，心態不一樣，館的定位也喪失了，一切關鍵都在主事者的認知。」
他繼續指出文化空間回歸主軸和深化文化教育的重要：
「我們現在所講的是一個主軸館，譬如說哪個地方的紀念館、哪個人的什麼館，基本上都是要按照該館的主軸去規畫和推動。現在一天到晚在修日本房子，修來修去，每一個都變成咖啡廳、餐廳，基本上在文化面沒有起到任何真正的作用。不可能讓這些博物館、美術館背負這麼多的責任，一定還要有其他許許多多的空間或媒介去輔助，有各自的主軸，比如北投文物館，而當初成立于右任紀念館一梅庭時，我曾協助策畫篆刻方面的展覽，內容跟于右任詩詞有關係的，很好玩。齊東街的古琴館，事實上沒有古琴，那只是一個空間，照理講應該有一個展示古琴和教育推廣的機制，但是政府給經費所要求的對應條件，累壞這些承辦的單位，像給《文訊》新台幣100多萬，但是得要做30、50場的活動，所以事實上每一個館都是撐得苦哈哈的。另外一個中華書道館，光電費就要新台幣80幾萬，負擔不了就不想做了，因為沒有餘力再去做原本真正想要做的事情。以台灣的文化素養，這樣的空間除了開餐廳是無法營利的。我們的教育裡面沒有其他文化性的東西，文創怎麼做都只有那幾種，很單薄，從南到北，長的都是那樣子，賣的東西全部一樣，關鍵在教育，全部單薄化了。」
美展成為維持傳統藝術命脈的關鍵
全國和地方美展成為孕育書畫篆刻家和普及化傳統藝術的重要管道，陳宏勉說明：「一個有趣的情形是，公部門的架構裡雖然沒有傳統水墨和篆刻這一塊，但是在全國和地方的美展的比賽裡有。『全國美展』和「全省美展』是台灣最重要、層級最高的公辦美術展覽會，是孕育著超過一甲子台灣藝術家的搖籃，也是藝術家走向藝術舞台最基本的身分證明。『省展』開辦之後，由於採行公募制且參與資格不受限，逐漸普及為大眾參與的全台平民美術大賽，從國畫、膠彩、書法、篆刻、油畫、水彩、版畫、視覺設計、工藝、雕塑、攝影各個項目都有，非常多元化，後來
2008年轉型為『台灣美術雙年展』之後，與最後一屆『全省美展』相比，參與藝術家人數剩下約莫五分之一，參展人數剩下約莫九分之一。」
「在過去『全省美展』、「全國美展』、『中山文藝獎』、『國家文藝獎』是藝術家投身藝術，在國家體制下的必經路程，走過一年一度的『省展』，再向三年一度『全國美展』叩關，當有了這些資歷，再期望獲得『中山文藝獎』、『國家文藝獎』，一關一關拼鬥過來，絲毫僥倖不得，這是願意從體制中走來的必經之路；也因為這個艱辛的過程，讓走過來的藝術家不論在基本的工夫、時代的風格，和那一品類項目形成的種種元素，都必須要極為扎實，這是不願或不曾投入的藝術家、學校教授或藝評家，完全無法了解的。『全國美展』還有遴選邀請各類的重要藝術家，和比賽得獎的作品同台演出，可以有一起切磋和請益的時空。被邀請的藝術家三年一度參展，都必須提出這段時期最好的作品，自然產生良性的互動。」
不比賽，沒舞台
「全國美展」展覽地方限縮，觀看人數今非昔比，陳宏勉表示：「『全國美展』現在是一年舉辦一次，以前是全國巡迴展出，現在只有在台中國美館展出，看的人並不多。
正常來講，這樣全民參與的『全國美展』，應該在首都台北要有一個展覽機制。早期『全國美展』會在國立歷史博物館辦展，很能帶動風氣，當時作品掛滿歷史博物館各樓層，還包括藝術教育館在內，各個展館的空間全部釋放出來展示，整個南海園區都是，是三年一次的盛事，邀請展和比賽展一起，類似嘉年華會一般。現在的“全國美民』除了國美館沒有空間可以展出，只有評審委員在看，沒有形成一個社會風氣，其實可以比照全國音樂比賽一樣也配合一個電視台，光是家長就是收視來源之一，有很多故事可做，節目內容是可以設計的，問題是沒有館長願意這樣做。」
陳宏勉指出書畫篆刻家被排除在美術館之外的嚴重性：
「官辦的『全國美展』之外，民間的寺廟每年都有上百場書法比賽，但是水墨畫和篆刻比賽很少，重要的篆刻比賽就是台積電文教基金會和台灣印社舉辦的兩個賽會，但是對象是大專院校學生，比較年輕。基本上只有比賽的時候，大家才有舞台，其他時候在公立美術館、博物館裡完全沒有，平常書畫篆刻家就是辦自己的個展，場地是國父紀念館、中正紀念堂和私人畫廊，還有像私人的基金會、如何創時書法藝術基金會的『傳統與實驗』書藝雙年展，但是這次恐怕他們要結束並轉型。儘管有這些展出場地，但是能夠算進資歷的卻只有北美館、國美館和高美館這三個公立美術館，其他的都不算數，偏偏這三個館沒有什麼空間給創作者。當代藝術以外的台灣藝術家被看作是落伍不能見人的藝術，在各個美術館幾近完全凍結的狀態下，藝術的創作能量也隨之凍結。」
文化軸心位移，書畫篆刻家沒有生路
缺乏藝術文化環境支持，台灣書畫篆刻蒙沒有在地市場，難以依靠專業維生，陳宏勉說明藝術案的容境：「參加
「全國美展」培養出來的人才，只要不參加比賽就結束藝術生命了。如果是教育人員，就把這些得獎經驗寫成履歷，對一般人還沒什麼用的：如果是藝術家、沒辦法生活就跟畫廊簽約，賺一些辛苦錢，畫廊要的都是要工筆類很辛苦的作品；如果是篆刻家就是接案子，市場只能接受一個字幾百元到1000元、頂多到1500元，如果一個案子量很大，恐怕錢更少、每年學校培養出很多人，但是沒有市場可以支撐。台灣的畫廊都是要藝術家紅了才要來經營你，只收割，不耕耘的，即使哪天你的畫價費了，畫家老闆來跟你買畫，殺價也是殺死人的。」
文化單位將文化軸心往當代位移，產生最大的現象是台這些本土型的藝術家幾乎完全不能用專業維生，20幾年他們的畫價可能是中國同級畫家的數倍，以販售作品來過得不錯；但現在可能是反過來，只有中國畫家的幾分之一，每個人只能到處去找課教、找額外的工作，不然不可能生活。曾和幾位畫廊老闆聊起，他們說：許多學校授來推薦優秀學生，希望能幫他們開展覽，但是哪有可能，現在幫中生代有名氣的畫家開展覽都不一定能打平，何況是學生，怎麼敢答應。政府可曾思考過這一系就的文
化產業生態嗎？」
只談利不談情，缺乏有素養的贊助人
畫廊經營之外，早期還有針對書畫篆刻的贊助形式，陳空勉回憶當時濃厚的文化風氣說道：「台灣現在的生態很淺，以前還有老闆在贊助書畫篆刻家，以前他們是真的喜歡而長期贊助支持的，然後等於當成他在請客，一年脆你買個一兩張這樣，根本不在乎有沒有用，不在乎你的作品以後要有多好的價錢。企業老闔、餐廳老闆因為喜歡，所以願意贊助書畫篆刻家，或是和書畫篆刻家交朋友，捧你的場，當時有這樣的文化氛圍，老闆們有這樣的素養。以前書畫篆刻家和老闆都有生活的互動來往，就是老闆有場合需要時，會請書畫篆刻家寫字、畫畫、刻印給他；書畫篆刻家的作品，有買來的，也有時候給他做生日、送人等應酬所需而創作的作品。」「以前是整個風氣在運行，這些風氣還都是官場上的人帶動的。現在官場上甚至是博物館的館長、副館長，整天跟你講的這個值多少錢，那個又值多少錢，只要不談經濟效益，大家就沒辦法談了。這些生活中情感面的往來和對藝術文化的尊崇和仰慕，現在從企業老闆改到中產階層了，問題是中產階層又被剝削得很厲害，沒錢買畫。前一陣子買畫的幾乎全部是中產階層，他不是買很貴的，但會買他喜歡的。現在的大老闆連附庸風雅、沽名釣譽一下都沒有。」
深入台灣藝術環境近半世紀的陳宏勉，從藝術家、評審、審查委員、諮詢委員和教育者的角色，自各個面向深刻闡述台灣現代書畫篆刻藝術創作的生命力，如何因為藝術文化環境的劇烈改變而被凍結，且未來發展堪憂。這些書畫篆刻家是台灣藝術文化的重要資產，如何給予更多的舞台、激發其創作生命力和重建相關文化產業生態，是有關當局和所有愛好傳統藝術的我們，需要思考並給予支持的。
參考資料：
陳宏勉〈全「美」復活 畫家同甦！201 1全國美展醒思），《典藏、古美術）225期
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