代刀幾方印，過程總是這樣的，約好時間的日子，進入先生的書房，書桌上疊了一疊印譜和字典，每本書都夾著紙條，取出印譜告訴你要安排的樣子的範本，在他找出字書指定的字，或是他用抖動的原子筆線條，先寫出來印章精略的樣子，再照著用毛筆精細的描繪，往往挪移空間都是一、兩根頭髮絲的移動，用兩張描圖紙相互描摹挪移，一方印往往要寫上三、四十方印稿才上石，後來在他過世整理書冊時，所遺留下他寫的稿本，才知道還是善待學生的，「直造古人不到處」一印，好像有四、五十方印稿，看他提到蔣維崧寫稿也是這般，想必當年在四川，和喬大壯、蔣維崧三人一起談字論印的過程應是如此。

記得有一次，一方印稿描寫到他滿意，是從早上八點半進門，到他說「還可以」時，已是下午四點鐘了，還沒有動手刻。淑女回憶她刻「鑑古齋」時，刻製過程中，來回他的家指正三次才過關，我比較幸運，都是在他書房再修一修，就可交差了事。

曾先生對天命的承受是世間少見的，對生死視之平常事耳，先生的墳是朋友劉大柏先生到陽明山公墓堪輿時，見此處墓地風水極佳，告訴了他，他就動了，邀王壯為先生往生後一起做鄰居，壯為先生拗不過便也買了，隨後他就大興土木設計他的往生居所，七十歲的生日自己做了一篇壽銘，請王壯為先生幫忙書寫，壯為先生怎麼也不肯，後來李嘉有先生幫忙寫了，很慎重其事的嵌在墳後的壁上，生墳一事做得不亦樂乎。

過世前一年的春天，有一次碰面，他跟我說：「你不是有一個朋友精通風水，哪天約他一起去看看我的墳，十幾年了，不知風水有沒有什麼變動，或是什麼不妥的。」我就約了楊光祚先生跟曾先生與夫人，一起上山看一看。也看到了隔鄰壯為先生購置的地，地上蔓草叢生，長得和人一般高，兩邊相較，是非常的對比，可知兩人的生命觀是絕頂的不同。

先生除了對墳地如此，棺木也早就選購寄放在店裏，就連往生後的衣裳也準備妥當，有時開玩笑式的穿給學生看娛樂大家，這種坦然面對的態度，後來與臺靜農先生見面時，臺先生跟我說，曾先生身後處理得太好了，人生總要走這麼一步，如果有好的地，也幫他留意，風水的事我不懂，自然不了了之。

曾先生過世後，我和余中生整理他的書，江北申先生也來指導一下，列目裝箱，送給了國家圖書館。收藏的書畫部份，江兆申先生幫他處理，印章部份，後來曾夫人讓給了王北岳先生，只希望不要分散，書法部份，找出一百一十六件，送給了曾先生最後去的台北市立美術館。後來又找出七十五件，因為黃館長光男和楊式昭女士的極力爭取，入藏國立歷史博物館。作品、藏書的集中處理，散在外面是有限的，是有助於以後研究的。整體看起來，曾先生真有福氣，喜愛之物，在世時完全擁有惜戀，過世後盡入最適當之所，值得羡慕。

前幾年有幾本寫給曾老師的信札在外流傳，是紹杰先生在七十年以後整理，送到日本去裱褙，一本是彭醇士先生，現在在何創時基金會，一本是曾克耑先生，不知流落何方；一本是喬大壯先生，我因愛不釋手在輾轉數次後，籌錢買下；一本是他多位老朋友的合集，有臺靜農、張大千、王壯為、譚伯羽……等等，當時已無錢買下，不知何人得之。

紹杰先生在幾篇序及中華民國篆刻學會的〈篆刻〉年刊第一期的「從買印譜到編印印譜」中，都有類似自傳式的重複，將自已刻印的過程簡略的交待，大略如下：

一、十歲時學習篆書，初學吳大澂，繼學趙之謙、黃牧甫。

二、十四歲時始習篆刻，在家中找到唯一的印譜，是道光年間顧湘兄弟所集拓的小石山房印集，每天用小筆，以硃砂在薄紙上摹描，不到三個月，全部摹畢。

三、十六年（十八歲）至二十二年，在長沙、南京、上海、杭州西冷印社，陸續買入陶齋藏印、皖浙各家及吳昌碩、王福厂、唐醉石的印譜。

四、二十三年在北京，傅斯年任中央研究院歷史語言研究所所長，請當時北京各書店送來所有的各類印譜給曾先生挑，曾先生買不起部份，史語所即留下，大概現今南港史語所傅斯年圖書館印譜的藏本就是這時買的。後來曾先生編鈢印精選時，依舊到南港尋找這些資料。

五、二十七年到重慶，住在青年會和喬大壯及其弟子蔣維崧隔室而住，曾先生在此之前寫字刻印，純屬自學，未曾說過有任何書法和篆刻的老師和朋友，後來各自搬家後，便以魚雁來往。喬大壯和蔣維崧可算是曾先生把酒論字論印的開始，這關係一直維持到三十八年六月喬大壯由台灣返南京赴蘇州自沈時。十一、二年亦師亦友的交往，曾先生印章的風格，由喬大壯信札中的推敲，基本的架構，在這時候逐漸完整的呈現在曾先生的印章的表現上。

六、三十八年以後曾先生對印章的探索現象，幾乎沒有任何論述，但此以後四十年的變化，從生澀到成熟，到渾然天成，自可以和整個台灣篆刻界的演化來相輝映，這可一步步的推敲開來。

由上述分析，大略可知紹杰先生書法篆刻的脈絡，以篆刻來說，小石山房印譜是曾先生的啟蒙，不久就開始接觸王福厂、吳昌碩、唐醉石的印譜，在重慶遇喬大壯後，也開始大量購買印譜，尤其喬大壯對黃牧甫、趙之謙……有特別的喜好，而且對秦漢古鈢的態度，都是以本源看待。喬、曾兩人也都不似一般人，不是先因師承去刻老師的風格模式入手，所以開始入手時，在面對這麼廣大的資源，資源融合和製作的方向，都是一個複雜的課題。但曾先生的幾本印譜中，都沒有邊款，故無法得知其年代。以其選印的態度，三十歲以前的作品，應該是微乎其微。也就是如四十五年所編的《曾紹杰印存》中的作品，也都是重慶以後的作品。喬大壯的出現，這時年紀四十八歲，曾先生二十九歲；喬大壯這時從南京中央大學藝術系（系主任為徐悲鴻），轉任抗戰實業部（經濟部）主任秘書，並以治印補貼生活。在中央大學藝術系是講授篆刻，在南京時與唐圭璋等結詞社，書法秀逸，當時人稱「三絕」。王北岳先生在台灣省立美術館篆刻研究彙編中，對喬大壯的篆刻有這樣的敘述：

「喬大壯，即為具有獨特風格之名篆刻家。其作品風格源自古鈢及漢印，尤其善於用方和圓，且強調方圓自適，莊整有度，並不完全學漢印的形方而神圓。因此，他所刻之印獨特而鮮活，有自家風貌，如所刻之『圓方自適』一印，以及其他頗具漢印風格之印章，即可知其匠心獨運處。雖學漢印卻不拘泥於漢印，此乃喬氏之成就。此外，他刻古鈢尤其精到，用字安穩妥貼，復因文字學基礎紮實，精研金文等古文字，其印作自然生動又有來歷。同時，在刻古鈢之前，對於章法之安排亦煞費苦心，可謂極盡文字疏密欹斜之妙，無論是佈白的疏朗、緊密、方正、欹側，無不巧費心思，力求穩妥。因此，其古鈢在王石經、黃牧甫、趙叔孺、易大厂等之外，又別開生面，巧具隻眼，此為古人所不及處。此外，他又擅長將古鈢中穿插、盤錯、離合的趣味，發揮得淋漓盡致。」

王北岳先生亦言到曾先生：「篆刻效法漢印、古鈢，亦私淑喬大壯，更心儀黃牧甫。不及喬大壯之開創有功，但卻多了黃牧甫和吳昌碩的趣味，所刻印，奔放意思較少，卻仍存些缶廬的趣味，至於學黃牧甫則很精緻。」這段話可謂深得曾先生篆刻心源。可從這兩段文字中細細玩味，再配上兩人相遇時，各有的結構和時空，即可發現喬大壯當時在曾先生篆刻架構中扮演的角色，而我有幸收藏到這時期喬大壯寫給曾先生的信函，雖然只是單向，而且欠缺絕大部份的印稿，但其中一些訊息，可以研究出大概。今節錄其信函中有關對印章部份的敘述：

․蒙視大界曾氏一印勁健精能，最稱穩愜，三十後作一印原出古玉，似以白文肥瘦亭匀，與邊相埒為上，轉折圭稜，亦宜略從圓樸，收藏印可用。――二十八年五月二十九日

․命瑑書三印，兹遵寫時奉不知可用否，乞教之。――二十八年六月九日

․晴擬印式；附請吟教。――三十年二月二十七日

․大印草草刻成，俟有便人入城，當并拙刻拓本暨拙書，便面奉上，匆此轉贈――三十年六月十日

․大印四印，並已拜讀，潘印純出漢製，餘三印極近撝叔，險刀尤以南海南氏一印為最，曾劬行篋蕭然，未審，我公能致二金蜨堂印存否，故不必盡佳，如能取資參閱，必可仰裨神思牧甫先生，蓋於吳攘之趙（之謙）亦嘗盡其心摹手追之能事者，曾劬昔曾獲觀趙刻，純出切刀入石，壁立深至二三分許（此漢鑄印法），以刻白文四字、九字印古雅絕倫，蓋如完白之習漢碑額，而加醞釀工夫，故能蔚為大國也，朱文多字亦極雅健，以公之精專偉厚，必可度越福盦，為吾儕生色第；此說不必示它人。而吳趙之譽，尤易取憎浙派時賢，公謂然否。――三十年六月二十三日

․如作大篆，計惟假借說文「直」，古文█為之，另再擬小篆二方，附請察正。――三十年七月九日

․命擬二印稿，附似一笑。――三十年七月二十日

․曾劬向來持論不敢薄飛鴻堂，亦在略蒙霑溉，觀其篳路藍縷之功，尊意以為何如。――三十年八月三十一日夕

․孔院長屬件，欲擬撝叔亦不能工，公謂何如。――三十年十月十三日

․續函始知果夫先生初度已近，彊起擬草，恐不能用耳，餘容另牋。――三十年十月二十三日

․尊刻數印，敬歎無已……，妄謂延鴻館藏一印，極近牧翁所擬，漢鏡文字精健異常，尤以延鴻兩文為最懷，藏字臣土部分過於整齊，似可作去短後即生錯落之致。鴻字水旁似近小篆，為求調和起見，擬請稍修改，求其圓處筆畫較直，上半雖略短亦無妨作█即可，此外印下一邊右面須在外略加，劖削作█形，█為此則迥異於鑄印之章法無，此等印為曾劬力所未逮，故極嚮往之。小團山舍一印亦極精，█中直下端略去一點，█專字上端連匡三處，可斷其二，請酌定指教。柳州嚴氏兩印甚好，白文渾樸，朱文精湛。董高兩印亦並精品，高印秋字█稍侵月字部位尚可略去半米鑿也。――三十年十月二十四日

․曲宥耳，命彬沈監察五印，遵以附上，即求，是正。――三十年十一月十七日

․白文匏瓜（今酋合文）印，以鈐大書似極相宣，刀法精能，尤所敬仰，都謂█旁宜占三豎畫地位，包旁宜占四豎畫地位，瓜字筆畫以渾潤為更合。公可略加修治交去矣，發寫竹墩村人印，記用大篆，茲蒙命擬朱文，故亦擬用大篆，附請，是正。許王三印已刻成存孫子長先生處，乞命人取去，此外，尚有敬先先生手朱敬西一印、譚仲揮一印，暨命補邊跋二印容續為之，以附奉上耳。山中連陰，晝暇入夜，濃油一盞，目力昏眊，是以奏刀石時，伏維，亮察。――三十年十二月三十日

․白文姓名印，是漢官印體製，如酌參撝叔紹字上刀字二橫畫，似尚可略肥，外此無可議者；朱文昆吾室室下橫畫及█二短畫擬乞再事削短即可，█字僅見許書漢印古籀，並所未睹，似只好從說文，未審，法家以為何如。――十八日

由信札中種種敘述，有幾種情形：

一、兩人刻好印即互將印拓寄給對方，相互討論。

二、紹杰先生常請喬大壯為其寫印稿，刻完再請喬大壯指點修正。這在信札中有些喬大壯先生寫的印稿，就出現在曾先生四十五年印刊的印譜上。

三、在重慶時喬大壯、曾紹杰、陳真如、李天馬、沈尹默、吳雅鶴、胡小石、潘伯鷹、汪旭初、方障川、曾履川、蔣峻齊有共同的鬻文、書直例，以曾家和俞大綱家為收件處，篆刻大概也有，所以其中有些字句，也可能有關。

由四十五年出版《曾紹杰印存》來分析作品的淵源：

喬大壯先生線條韻律的情趣，無時無刻不附在線條和結構的身影之上。但曾先生在格式的種類上，比喬大壯更豐富，喬大壯大抵可分為漢白文、有界格的白文鈢印、秦印、白文古鈢、漢朱文印、寬邊細字的朱文古鈢，而且節奏比較短，律動感較急，但曾先生印譜中，除了上述以外，有唐、宋疊文官印、楷書印、簡書、漢金文的形制，線條的節奏有若干和喬大壯一樣外，有很大的一部份，雖然其韻律的氣氛一樣是相同的，但波動的弧度，已經拉直，我想這是在離開喬大壯以後，曾先生逐漸的修正，而形成自己真正的風格。

黃牧甫的風格，曾先生在各類形式都下過功夫，這本集子都有出現，不過在六十年所出的篆刻選輯上，就已經找不出那些刀鋒平削、尖銳單薄的線條和結構，偶有幾方黃牧甫風格的章，線條也都圓渾而挺直，有如鐵線一般，而不像鐵片。

瓊峰兄與我提過，他曾注意喬大壯的白文大印，在如水溝般的刻痕之後，在線條的兩側，用小刀向兩側刻了無數的小碎刀，可能為了使線條更渾樸，但這在曾先生的線條中，卻很少看到。他用的是另一個方法，可以從這個時期的印看得出來。

這個方法是他消化了兩種形制，一種是唐宋官鑄印、漢鑄印，一種是漢玉印，這兩大類的形制結構，使曾先生的架構開展起來，並融入王福厂皖浙交合的婉約與轉折而形成。變化在其中，在線條處理方面，鑄印中那種天然凝結而沈膩的線條，和玉印碾製形成精緻淨素又樸厚的線條，在他將這些資源調配之後，他不論以何種面目呈現，在印面的整體上，有著一股方正強悍、氣派非凡的結構，在線條華麗雍容襯托下，恢宏的氣象，油然而生；精微的結構中，又時時趣味橫生，孕釀著無窮的變化在其中，真是渾然太極，包羅萬有。

黃牧甫的印中，出現許多用漢以前各類文字、鼎彝文字自不在話下，像漢燈銘、幣文、瓦銘、鏡銘……等在當時這類工具書難覓時，曾先生大量描摹，見到在字畫上精彩的章，也是一方一方的描下來，我曾見他整本容庚撰集的秦漢金文錄的墨描本，而他書案上有一本用墨筆描下來黏貼滿滿的印，秦漢金文變化萬千的書寫，明清精彩的書畫章，尤其是明清之際，金石派和變形主義的作品，都使他在創作時，不會囿於一般印人對工整結構的僵化模式，這也都是研究他的書法篆刻必須認識的。

曾紹杰一生最迷戀的。是他一直不斷整理後的絕美，不論是在書法或篆刻，甚至在編印譜，臺靜農曾說：「曾先生告訴我，他在冬天穿單衣寫一張字，會汗流夾背，我寫那麽久的字，從來沒有過，真不可思議。」這句話曾停留在我腦海中好久，一直沒有答案，一直到了河南博物館何紹基的作品在中正紀念堂中正畫廊展覽，藝教館找我寫導讀看板時，才有了答案。

曾紹杰一生都在臨寫何紹基的字，也收藏了很多何紹基的書法。何紹基自稱「猿叟」，用迴腕來寫字，曾紹杰也用迥腕寫字；何紹基演變成迴腕寫字，應該是迷戀「橫平豎直」的概念，也就是「絕對中鋒」，所以用平腕反扣垂直的筆桿，將筆固定垂直，使行筆永遠是中鋒，筆的律動輕重，控制在行筆的上下起伏之間。曾紹杰寫字大概因為喜觀何紹基線條的質感，也用迴腕寫字，但背景和心態是有差距的，迷戀的情形是相同的。但如果將曾紹杰和何紹基的書法擺在一起，相比對一下，就可發現兩者完全不同。兩人用筆的角度和美感思緒，差距是很大的，原因應該是美的信仰不同。

何紹基以顏楷為基礎，曾紹杰是以歐陽詢和張猛龍碑啟蒙，兩者衍生的變化就有趣了。將曾紹杰、何紹基、趙之謙手札擺在一起相對照，就可以感受個性的意識形態美感，在基礎的訓練和執意的信念，散發出來的力量。

我們可以看到何紹基「橫平豎直」概念下，將筆控制在絕對中鋒裏，享受著若干不可控制的變化的美。曾紹杰不同，他信仰著可以在絕對操控下調整出的絕美，而不是不同時空的交織，隨意產生出來的效果。我們看他平常隨興書寫的手札，不論趣韻、律動速度都令我們震撼的書跡，但他認為那是不足的，是草率的。他要的是飽和的、力可扛鼎、温和內斂，每個字每個線條的質量都要足夠，位置要恰當到不可移動。每每看到藝術理論者或所謂專家，常用其一知半解的基本能力，胡思亂想的來拆解一位創作者日以繼夜，數十年逐漸演化後，所迷戀而形成的美的信仰和其結構，是值得思考的。

明清金石考據風潮以來，以臨寫拓本或臨摹前賢作品的方式來創作，這一直是幾百年來，書法表現的一個系統。這跟西洋繪畫以風景或模特兒來寫生，本來就是異曲同工的。作者以基本的形體，用著不同的基礎、媒材、邏輯去延伸，用自己的感受去整理出自己的結體。隨著自己的律動和對線條的了解，從千百來累積的美感，再出新意。這和許多現代美學對過往的思潮，以完全否定，完全再造的思考完全不同。這種承續哲學性的美，如源遠流長的巨河一般，寬厚細膩而敏銳的，力量沈著而無窮，是真正沈膩其中，才可以知曉，真很難與外人道矣。

曾先生書法上主軸，自然是致力於篆刻最有關係的篆隸，是「吾道一以貫之」的力行者。同樣的以模寫印稿方式，調整整幅的位置，少則二、三次，多則四到五次，不論楷、行、草、篆、隸，皆如此，再用很好的紙摹寫；這個過程，楷、篆、隸因運行的速度較慢，加之結構的絕美，結果生動自然。當然換上行、草書，在感觀上，是以氣勢速度和不定感為勝時，就會有一種不自然且化解不開的沈鬱的壓力，但字體又淳靜潔美，產生出另一種不平衡的氣氛出來，這應是他始料未及的。

綜觀先生一生，從書法篆刻，演生出對書法碑帖、印譜、印石的收藏，書法篆刻有關書籍的搜集研究，因文化大學的篆刻課程而感覺出學生無印譜可參考，當時在種種資源都缺乏的時空中，籌集巨資，將影響一生的喬、黃、王、陳及鈢印印譜，擇精出版，使整個台灣的印壇種下最好的根基，累積最強的實力。而自身不論在自己的各種領域，都能坦蕩蕩去面對，和充滿著對整個時空無私的愛，這種絕美，一直是我最尊敬而一直學習的。