悠遊於鐵石朱墨的王壯為

玉照堂的童年

王壯為，一九○八年一月二十八日（農曆正月初七）出生於河北省易縣東樓山村，，出生時取名為沅禮，後來父伯取景閭、薌士﹝或景廬、襄士﹞為其字。

河北易水南方約四、五十里，有一座小山丘「樓山蝸﹝土音陀﹞」，易縣東樓山村，就在其山下，王家世居在此。樓山蝸上有塊大石，廣數丈，日光照射時，反光照到王家庭堂之上，所以先世即有「玉照堂」「玉照山房」的堂號，家族經營地產、商號、當鋪……各種的行業，興旺時地產有上百畝。王家也是書香門第，參與科舉，成績斐然。家中藏書萬卷，字畫、碑帖、古玩收藏甚多，是當地很有名望的家族。

王壯為祖父治仁，字建侯，是名拔貢，入朝赴考，錄用任七品京官。父親名義彬，字林若，為清朝最後一任秀才。科舉廢止後，因家庭環境優異，即過著隨性的名士生活，終日悠遊於詩文書畫篆刻的天地之中。母親宗氏，生育子女八人，僅王壯為一子及二姐和兩個妹妹成人，其餘都早夭。

一九○八年，宣統元年（已酉）春節年初七（陽曆一月二十八日），建侯公正與家人玩牌九，忽然佣人進來通報夫人生子，建侯公高興推牌而起，說昨夜夢到北斗星入懷，因此王壯為的乳名就叫「斗兒」，後來家人就叫他「大斗」。王家男丁名字是遵照「仁義禮智信」輩分排名，王壯為這一代是「禮」字輩，又祖先已立規矩，中間一字須為水字邊，或許因為是元月生，就取名為「沅禮」

初識文房

王義彬因家庭環境非常的優裕，過著隨性的文士生活，對王壯為的教育也採取放任的態度。五、六歲的時候，就教他描紅、習字，隨後就請了家塾先生，以顏體為字課，王壯為後來對這段日子的記憶：「塾師對我的字課只是畫圈畫槓，沒有給予什麽詳細指導。父親也一任我自已練習，兩三年下來我的顏體字課，還是博得稱贊。」除了隨塾師在書房讀書的時間以外，對王壯為是不加管束的，看閒書，玩筆墨玩具都可以，偶而還和王壯為共同的觀賞上海明文書局珂羅版印刷的各種畫冊、字帖。王羲之的「十七帖」在王壯為不到十歲的時候就一起欣賞，也帶他一起寫玩起來，也從小就對草書有基本概念，也背誦了許多帖文。王義彬善書，常有人請他揮毫、寫碑，也都帶王壯為一起去。在這樣的書香環境下成長，無形的薰陶和天生的喜愛，從小對筆墨文房的知識，都已到了相當成熟的程度。

求學與西洋新知

十二歲時王義彬教王壯為嘗試刻印，王壯為也在家中藏書室《知不足齋叢書》中找出有關金石、碑帖、書法、篆刻等的書籍來參考。篆刻學習是從模仿家藏的《小石山房印譜》和《趙之謙印譜》開始，經父親的親授和講解，很快就有了一些心得。這一年，王壯為的母親過世了，守喪三年後，王壯為進入北平私立畿輔中學就讀。兩年後，因為王義彬在喪妻之後非常悲傷，終日以高梁燒酒為伴，酗酒過多造成胃頸胃壁病患不能進食，王壯為只得休學回家照顧父親，一直到一九二五年農曆四月中旬過世。服喪期間，就窩在家中的藏書室中，研讀經史子集，深植國學和古文的基礎，臨帖和篆刻的練習是日常生活中的一部份。北平求學時，王壯為接觸的是西方藝術，服喪時城裏的親戚，不時的將一些西方藝術的書籍和有關的資料帶回，使王壯為有了這方面的概念而日益成熟。

此時家中環境，因後代的不事生產和吃鴉片而家道中落，一九二八年二十歲時，王壯為離開家進到北平私立京華美術專科學校就讀。京華美專是台灣人開設的美術學校，當時齊白石也在此授課，但王壯為鍾情於西洋藝術進入西畫科，對中國畫並無興趣，而對畫粗筆寫意的齊白石更無興致。在學校期間，隨著台灣留日油畫家王悅之學習日文和西洋繪畫，尤其喜歡粉蠟筆畫。王壯為從小就培養的開放態度，加上求知欲很強，對於種種新的思潮、事物都很好奇，又如美術書籍，電影、翻譯的外國小說也都投入其中。

一九三一年，家族的經濟再也無法供給王壯為讀書，就回故鄉協助創辦競存小學，並且鼓勵女子就學。一九三五年考入北平市政府社會局科員，因工作的需要，又開始接觸書法，家中藏有《淳化閣帖》，從帖中認識二王書法，勤臨「蘭亭序」。此外也迷上西洋的文學藝術和電影。這一年，與住在同棟公寓來北京求學的張福昆成為好友。並和其就讀河北第二女子師範的妹妹張明隨來往，第二年就訂婚了。

投筆從戎

一九三七年中日戰爭爆發，王壯為堅決不受日本人統治的愛國心驅使，毅然而然投筆從戎，由在宋哲元部隊當秘書長的叔叔介紹，進入該軍團，第二年轉入張自忠將軍部隊，任少校秘書。張自忠殉國後，王壯為護靈至四川。在營中因常拜訪未婚妻的父親張潤生將軍，而得識其總司令羅卓英。張潤生、羅卓英和陳誠三人皆畢業於保定軍校八期，早年即結拜為兄弟，羅卓英喜歡詩文筆墨，見到王壯為非常投緣，就邀他到三十三軍團擔任秘書，這樣的環境直接讓王壯為重新拾起久違的筆墨篆刻來。投入軍旅之後就和張明隨失去聯絡，到了湖北才連絡上，王壯為一九四○年十二月在四川時，到江西和訂婚四年張明隨結婚。

重拾筆墨  篆刻掛牌

結婚後第二年，王壯為隨著羅卓英在印度接受短期美式訓練，加入遠征軍進入緬、印戰場，在深野原始森林中，飢餓險境中越駝峯入印度，再回重慶，這三個月的驚險奇遇，後來寫成「緬邊戰場雜憶」連載於重慶新民晚刋和小旬報。

這時的四川是大後方的避難之地，重慶是陪都，各地避難的人都暫居於此，也聚集各了地的菁英和資源。王壯為在重慶時是青年軍編練總監部中校秘書，軍公教待遇菲薄，就在小梁子街的「鑿山骨齋」處用『王壯為』名字掛牌刻印，以貼補家用。當時會用「壯為」兩個字是因為大家都說刻印是雕蟲小技「壯夫不為」。西漢揚雄「吾子」有此對話，【或問：「吾子少而好賦？」曰：「然，童子雕蟲篆刻。」俄而而曰：「壯夫不為也。」】王壯為故意反其思考為之，他自認為我是壯夫，偏要為之。當時重慶人文薈萃，是個文化聚集的地方，水準很高，張明隨回憶道：「明眼人一看就知道程度，生意相當的好。」

王壯為在一九四○年左右重拾筆墨，一九四三年在「鑿山骨齋」掛牌刻印，居住重慶的兩年，是王壯為從投入西畫完全轉移至書法篆刻的關鍵時間。王壯為談到當時在重慶時，故宮博物院的藏品在重慶的中央圖書館展出：「其中書法部份對我的啟示最多。年青時在北平故宮博物院雖然也看過王右軍的《快雪時晴帖》，文徵明的小楷之類，但印象實在不深，談不上什麽領會。這次以三十餘歲人的眼光再看，感受竟是大大不同。尤其是名家的親筆墨蹟，給人一種有生命、有氣息、有血脈、有體溫的感覺…」。

王壯為在中央圖書館的牆壁上，見到沈尹默行書論書詩，欽佩得無以復加。當時沈尹默居住的「石田小築」在上清寺，離王壯為家不遠，就託濮紹戡介紹，帶自已的作品去求教，想不到沈尹默很欣賞他、鼓勵他，就經常去走動。沈尹默書法的概念、形體氣韻影響了王壯為一生，可能是兩人對王羲之都有特殊喜好吧，後來也因沈尹默建議，而專研了很久的褚遂良書體，沈尹默的賞識也使他更有雄心壯志。

一九四二年曾紹杰參與太谷孔祥熙代筆人曾克耑（履川）家的雅集活動時，得以結識了沈尹默、汪旭初、潘伯鷹、章行嚴、謝稚栁等藝文界知名人士。沈尹默、喬大壯、汪旭初、潘伯鷹、曾履川、胡小石、李天馬、蔣維崧、方障川、陳真如、吳稚鶴、曾紹杰，共十二人，合組癸未書會，共定鬻文、書值例，收件處在曾克耑、俞大綱…等處。後來一九四三年巴社的成立，對當時在重慶的書法篆刻界應該都產生相當的影響。王壯為在重慶的期間，曾紹杰應該也在重慶。兩個人互動羣體不同，兩人活動的空間雖然有相當的交集，却完全不認識，有點不可思議，但這過程王壯為肯定有受到很深的影響，雖然王壯為在所有的資料中，一直沒有提到這樣的情事；從有限的印拓留存中，可以讀到這樣的訊息。

一九四五年中日戰爭結束後，羅卓英任廣東省政府主席，王壯為隨著到廣州任省政府第五科機要科長，後來又接任第一科科長。廣州在中日戰爭中，並未受到太大的破壞，又是通商口岸，思潮比較開放，資訊也豐富。王壯為到了廣州，如同到了一個新的天地，當時的文德路是個文化區，因為在重慶沒有如此豐富的書籍，所以大量的買書，拼命的看書。而且對古文物也開始發生興趣，開始收集和研究起來了。因為在省政府工作，也接觸了不少當時廣東最重要的藝文人士，如關山月、丁衍庸、馮康侯……等，在廣州的這段日子，真正確立王壯為投入對書畫文物的方向，胸襟都開闊了。

渡海來臺

王壯為一九四九年（四十一歲）來台，黃文山介紹給當時的台灣省政府委員兼教育廳長的陳雪屏；陳雪屏見了王壯為的信，對他的書法非常欣賞，就安排他在教育廳服務。一九五○年三月陳誠任行政院長，需要寫字的人才，陳雪屏推薦王壯為到行政院長秘書處工作，後並任總統府官印篆鑄的審核。一九五四年陳誠任副總統，亦隨之任副總統室機要秘書。當時陳誠副總統具名的八行文書、榜書，大都出自王壯為手筆。一九六五年三月陳誠逝世，隔年就轉往交通銀行總行管理處擔任秘書，一直到一九七六年公職退休為止。

王壯為在中日戰爭以後，就一直在公職服務，生活無虞。在公餘時間，他從事書法、篆刻詩文的研究，在重慶因從事文書工作、掛牌刻印，開始對書法篆刻有了比較專注的方向。在我的猜想，王壯為在重慶的時候，曾與喬大壯見過幾次面，對喬大壯的印應該有相當的印象，但當時投入還沒有那麽深，可能不够積然或者沒有機會接觸巴社的群體，但是由留下來少數所刻自用的印來看，應該不只是家藏的「小石山房印譜」和「趙之謙印譜」參考所能達到的，王壯為對時潮的敏感，作品的風格肯定受到了影響。再看於廣州時期六方自用印來看，完全是黄牧甫風格，可能當時因喬大壯的影響，而注意到黄牧甫，而在廣州接觸到的是較核心的藝文界人士，自然可以找尋看到屬於廣東的黃牧甫印譜，也可能廣州這段日子，篆刻完全投入黃牧甫各種面貌的探討。

王壯為初到臺灣時住在牯嶺街，一九七五年以前的牯嶺街，街道兩側都是舊書攤，字畫、古玩、雜項……充促其中。光復初期，被遣返的日本人限每個人只能携帶五公斤的書籍，使得大批的新舊書籍、書畫、碑帖遺留在台。許多都散在牯嶺街，王壯為居住在此，公餘之暇，流連其間。影響他最大的是購得日本平凡社整套的《書道全集》、《書範》雜誌，先秦金文、漢魏六朝碑刻珂羅版印本……等。這些資料在手上，使他很容易的了解中國的書法史和整個漢字系統（中、日、韓），文字書寫各自的特色和演變。《書道全集》第二十七集印譜篇，在當時印譜一譜難求的時代，是很珍貴的資料。

一九四九年臺灣印學會成立，並沒有見到王壯為、曾紹杰的蹤影，臺灣印學會的幾個集刻中也好像沒有他們的作品，梁乃予談到一九五○、一九五一年間在戴壽堪（比南）的「半千石室」見到王壯為、曾紹杰和蕭天鍾（元美）結伴來觀賞戴壽堪珍藏的印石，可能是王壯為與臺灣篆刻界接觸最早的時間，後來可能因戴壽堪調職，臺灣印學會式微，而未加入印學會。

一九五一年蔣宋美齡開始學畫，找王壯為、曾紹杰刻印，王壯為刻了二十幾方。而張大千、溥心畲、葉公超……等書畫名家亦求刻為數不少的印章，兩人共同成為當時書畫政商相偕求印的對象。

同年王壯為應聘省立台灣師範學院（後為國立台灣師範大學）美術系專修科兼任教授，教授篆刻，也投入書法篆刻創作和相關論文的寫作發表。一九五八年受聘國立台灣藝術專科學校教授篆刻，一直到一九六五年。一九六二年受聘中國文化學院藝術研究所教授，首開書法史研究課程，一九六七年擔任中華學術院書學研究所所長。

一九五九年六月，王壯為和李超哉邀請陳定山、丁念先﹝過世後由丁治磐補之﹞、朱龍盦、陳子和、張隆延（十之）、曾紹杰、傅狷夫、丁翼組織「十人書展」。從第一次國立歷史博物館展覽，前後展覽十次，一九七五年三月最後一次，因十友相續謝世，歸入歷史。

一九六一年十月五日，國立臺灣藝術教育館為慶祝建國五十年，邀請當代篆刻家，舉辦史無前例的篆刻特展，時臺灣印學會已無活動，展後王北岳找李大木共同去拜訪王壯為和曾紹杰兩先生，商量籌組印社。在第一次聚會時，王壯為提議社名為「海嶠印集」，社務工作大體由王北岳策劃安排，由王壯為、曾紹杰為實際領導人。兩人的名望和私交，及對事務性的實務極為熟練和清楚，使十餘年間篆刻的活動，逐漸成為顯學；無論在質的方面和篆刻的人口都穩定成長，促使於一九七五年九月成立「中華民國篆刻學會」。海嶠印集是集合當時篆刻的主流中堅，而中華民國篆刻學會就遍佈篆刻的各個階程，王壯為、曾紹杰依舊為主要的領導人。整個學會在他們領導時，一片和煦，大家感情都很好，王壯為八十歲時，篆刻學會同仁為他祝壽，席中無論老少，一片笑鬧。王壯為贈送每位來祝壽的同仁一張畫仙板書法以為答謝，暢飲盡歡。

一九六○年以後，中日兩國書法相互訪問展覽的交流非常頻繁，王壯為是為重要成員，「中華民國書法訪日代表團」「中日書法國際會議」及各式各類中日書法展覽會，都是重要的角色之一。結交了很多當代日本最重要的書法篆刻家，篆刻受到非常的肯定，許多日本書家和政界的名人因而慕名求刻印章。

王壯為的教學

王壯為曾在國立台灣師範大學美術系，中國文化學院藝研所，國立台灣藝術專科學校任教書法篆刻的創作和理論的課程，學生談起他上課的情形，教學非常嚴肅的，沒人敢發問，却很健談。林柏亭談到：「王壯為講課時注重探討性的觀念問題，在書論常抒發獨特見解。因其精研理論亦勤於創作，而創作正是研究心得的實踐與發揮。一般習書者講究「師古」，但大都稍轉變原有習氣，而落入另一個窠臼。王壯為重視創作，亦尊重師古，無論晚近、漢唐、以至先秦書法資料無不極力蒐集，並加以研究，……從純樸的原點再出發探討。這種脫去古人拘束的創新，與未精研傳統即奢言創作者，當不可同日而語。」這種以最原始的材料，和後人演變的形態一路推敲過來，以自己的體驗，來分析理論的問題，使學生可由史料的書論，深入的去瞭解和觀念的啟發。這其實也是他自己創作的方式，無論在書法篆刻上莫不如此。

他對學生的愛護如同自己的孩子一般，興起常常贈送墨寳和印章嘉獎。馬成蘭就提及何懷碩有一回發表文章，描述王壯為是「中國文字的大玩家」，立即收到王壯為的信及一幅字，在同一時間，筆者也因他開玩笑式又很當真的要求我幫他刻姓名印，刻好寄上，也收到同樣文字的對聯「尖新詩出小茶缶，鬱釀人如老酒醰。懐碩狀我如古醰陳釀，因得此聯，輙為宏勉書之，並用其新刻一鉨。」王士儀有天請老師順道為他帶本書，第二天就拿到書，王壯為說：「中華書局送的」，當時王士儀信以為真，多年以後，才知是老師購贈的。也常看到王壯為應邀演講時，當場示範揮毫，贈與聽講者，甚至在學校講演時告訴主辦者，可送十件由來聽者當場抽籤，只要他到來，莫不賓主盡歡。學生有展覽告訴他，他一定去看。有時還會花心力為這個展覽寫一幅字送來。筆者與內子在新生畫廊展覽時，就送來「題君香室」的書幅，感動不已。

王壯為的入室弟子

一九七六年六十八歲即將從交通銀行退休時，想有一些改變，開始蓄鬚，有在退休後，除了學校學生之外，要收幾位入室弟子的念頭。經一段觀察後和互動後，成為入室弟子有譚煥炳、周澄、蘇峯男、薛平南、杜忠誥、徐永進、薛志場七人，為「王門七子」。拜師禮是五月在金門街寓所舉行，當天邀請傅狷夫、曾紹杰、李普同觀禮，行禮如儀才算正式入門。此後薛志揚在王壯為身邊做了一年「書僮」，協助鈐印、拓邊款、磨墨、伸紙等文房事務，也隨侍王壯為揮毫奏刀，不用想像推敲而直接接觸到他日常生活和創作的時空中，對後來薛志揚的書印創作的方向和態度，成了絕對的影響。一九八五年日人原田歷鄭來臺，遍訪臺灣諸名書法篆刻家後，對王壯為非常崇拜，一九八九年七月正式成為王壯為入室弟子，忝為「王門第八子」。

遙記起那一年春節後不久，有次筆者與壯為先生單獨在一起時，他突然告訴我：「最近我要退休了，我想收幾個學生，不過要有相當基礎。」我想著我已經入梁乃予先生門，不敢做他想，就沒有回話，後來看看弟子名單，確實為一時菁華，此景就藏在心中。但壯為先生照顧依舊，每有所求，莫不從願。

王壯為與酒

王壯為生命的最重要的因素中，除了讀書、書法篆刻創作之外就是飲酒。他對酒的喜好直接溢於言表，甚至歌功頌德起來，書法篆刻的詞句，都不乏與酒有關的詞句。記得有一次與內子去拜謁先生時，先生還特別叮嚀著：「寫字刻印啊！除了要猛下功夫外，還要讀書，讀各類的書，更少不得喝酒。」所有朋友學生談他這個人，作品和論述以外，一定是喝酒的事。馬成蘭談起，學生湊在一起相互開玩笑，談起老師贈墨寶和印章的事，有的說老師只送喜歡的學生，有的說會喝酒的拿大張，還有說要向老師求字，最好是去拜年，回去時總可拿到應景的春聯，談起老師當年舉手拈鬚，隨著舉杯飲酒助興，提筆揮毫的豪情之狀，無不興致盎然。

但從王壯為六十歲時所出版的「玉照山房印選」，其中酒印很少，詞句也並不很直接，如「麴墨」。一九六一年刋登「以交酒茗」的廣告：

願以行草書一乘二尺直幀或橫幅或此尺寸對開小聯博換左列口腹物

紹興酒四瓶，或金門大麯二瓶，或金門高梁四瓶，以上二金酒須大瓶真物，或真洋酒一瓶，偽者壁謝。或全祥拾元一兩茶葉壹觔，或陳火腿一隻，或雙喜煙二條，以遺細君。供台宣紙，佳紙須自備，代金不收。諸物先惠，較小輻者博物酌減，較大幅者不在此例。

附啟  凡直接熟友索書者奉贈一幅       壯為自訂  辛丑中秋

一九七七年退休後一年的過年，又有一則「易酒書例」

退不能休，年關近矣。天寒人老，需酒殷矣。張穀年曾語，吾畫非貴，以吾體弱，日進一鷄，否則畫弱。拙書本即不貴，惟無酒則往往不能佳，酒能助書，錢能換酒，值兹歲暮，且漫籌之。願以四尺三開之紙，只取台幣一千之數，所圖者禦寒之酒，及度歲之肉也。

王壯為有詩「酒可以滌愁，可以發興，令人清，令人豪，皆書人所喜也。」或「平生最樂千場醉，一富在傾卮，耽書略有詩幾首，覓句每憑酒半壺，酒驅神遇筆無端。」從這其中可以知道他的飲酒與書法篆刻中，絕對是密不可分。從讀書覓句開始，可能案側即以酒為伴，在酒香微醺中讀書，順手記下有所感覺喜歡的詩文妙句，以提供日後書寫篆刻的材料，只在有關「酒」字句的印文中，就可以發現他如何在詩詞、史料典故中，找尋千百年間的同好知已，由這一個超乎時空交錯的點，去倘佯在朦朧互動中的美感。再用這個為出發點，於生活、交遊、詩文書印的創作中，去做無限趣味空閒的衍伸。然後他興趣盎然陶醉在這個衍伸的現象中，去製造一個可以引發共樂的架構，他樂在其中；然後他以他自己為原點，將這個樂趣傳染出去，使所有接觸的人，都與他共享其中的奧窈。酒印是如此，他自己的別號、堂室名也都如此，甚至每產生一個新的概念也都如此。

王壯為刻酒印，真正產生興趣，應該在一九七○年以後的事了，已過六十，經歷過人生的各種况味。所以在酒的字句中，可以看出陳年的酒香，依著時空的推移，此後近二十年的酒句中，可以從中感受到不同的生命哲思。從「腸腹經年酒洗淘」（１９７２）、「酕醄之神」、「以交酒茗」（１９７４）、「非書不坐唯酒為涯」（１９７５）、「蓬壺歗（嘯）傲」、「酒抵墨濃」（一九八一）、「酒券」（ｌ９８２）、「老來醉金」（１９８２）、「神光離合」（ｌ９８２）、「放浪麴櫱」（１９８３）這類的句子都僅在描寫酒與人形式上的互動，逐漸的詞句演化進入創作體驗和生命哲思的結體，如「醉筆得天全」，「酒驅神遇」、「醒則天真天全」、「醉後安知草聖傳」（１９８５）「對酒含情」、「一觴一詠」、「醉醒離合存好寓留」（１９８７）、「醉醒嗔喜之間」、「八三被酒」……到最後酒已讓生命和思潮，完完全全不可分的融在一起了，看著他享受膩在酒中所發酵的種種情愫，莫不讓周遭的人與之沈醉

王壯為與他的名號和室名

王壯為喜歡讀書，尤其喜歡在博覽羣書所記下的手札，加以孕釀發酵。在酒印句中如此，在他因不同時空的感觸，也會隨時為自已取一個新的名號，為自已的房室，取一個室名。

早年因為祖居「玉照堂」「玉照山房」，他就為自己刻「玉照生」、「玉照堂」「小玉照堂所藏」「玉照山房」的印，書法署名也有「玉照居士」，一九五四年左右又在張懷瓘書論中看到「玄照」二字，又出現「玄照闇」的印，或「玄照居士」的署名。後來又有「玄籟書屋」的堂印

一九五六年有「靈辰外史」印，邊款：昔人謂人日為靈辰，似道家語，余生于人日，因有外史之號，后七年丙申再刻。這可能讀到「靈辰」的典故而起的興致。在晚年時刻「雞年猴命」印款：「任叟肖猴，生后五日始入雞年，命者云：此所謂雞年猴命也。因此製石。第二丙寅小雪后日，七十八歲並記。」此印鷄與猴兩字皆以肖形刻之，年、命兩字為大篆，居然調合如天然，此印成為肖形文字相融配的經典。

他的生日年歲也有他自己的看法，他在臨寫定武韓珠船本蘭亭的題識：「余生於遜清宣統元年人日，其年正月十二始交立春，命者以為生日應屬申年；而宣統元年歲在己酉，紀齡應少一歲。又年齡紀法中外古今亦不一，舊習以出生為一歲，新法以足年為一歲。今歲甲寅，余之紀齡可作六十七、六十六、六十五，凡三種，皆無誤。而人之心境有時樂老，有時喜少；故余之紀齡亦每不同，視為嬉戲。」甚是有趣。

王壯為取「壯為」為名，在重慶的鑿山骨齋掛牌刻印，後來也衍生一些不同的名號，有無為壯夫（1960）不為壯夫（1961）四為（1972）懷壯老夫（1987）等，隨其心意，順手題之。

一九六七年有「駐景樓」印，欵中有…愛惜春華，祈其永在之意，雖人有此心，發為此語。然光陰固無止駐之時也…近有攝影之術，于是所謂影者斯為可駐矣…又有「冰雪憶廬」印不知何意。為了自已的藏墨刻有「鐱脊龍文館」、「磨墨磨人室」兩印。

一九六五年王壯為刻「四師齋」又刻五方字體大小不同的「師古師物師化師心」，並在大印刻「四師齋說」一文於邊款上：.

四師齋說：四師者，師古師物師化師心也。古者古人，物者外物，化者大化，心者我心也。僕以四者為師，取以名齋，日居其中，為學問，為文辭，為藝事，孜孜甚勤，怡怡甚樂。或曰嘗聞從師貴專，雖多師轉益，其病在泛；又聞從師貴親炙，當今賢者多矣，子迺捨今就古，捨近求遠，捨生取死乎？……客曰：然則四師者，乃繫於一師乎？答曰然。關尹子曰：善心者師心不師聖，此之謂也。然則此語已出於古人矣。曰：此先賢之所以勝後賢，而古人之所以終可師也。

一九六八年他看到董其昌在所臨「淳化閣帖」中題：「漸老漸熟，漸熟漸離，轉似轉遠。」後來陳繼儒在董其昌的「容臺集」的序中，又看到「漸近於平淡自然

」讓他回頭去思考創作路途的演化，盡在一個「漸」字，刻一方印「漸老漸熟漸熟漸離漸離漸近於平淡自然」，邊款有一詩：禪修玄悟老香光，短句論書也勝場；漸熟漸離還漸遠，濡朱畫鐵入閒章。來闡釋對「漸」字演化的的感受，和形成出來的現象。一九七三年六十五歲時又取一個堂號「漸齋」，並在一方「自然而然」的邊款上題詩﹕頓解堪嗤詡少年，漸脩漸老漸通全；秉除恆易無非漸，漸覺心光漸瑩然。此後書法篆刻就有「漸」「漸者」「漸叟」「漸翁」「漸公」「漸行者」「漸齋老者」「漸老」「漸齋老人」「漸齋老學」「漸齋學人」「忘漸老人」等的署名。

王壯為因此曾與人論「頓漸」的看法，友人總認為「頓」要比「漸」高明。王壯為對曰：「頓後又當如何？再頓嗎？再頓又成漸。」友人答：「頓後便如如動。」王壯為就說：「我還是願意慢慢的動，還是我的生活有趣。」一九七四年六十六歲時又刻「四師六漸三不老之齋」，又刻一行書款：我有四師，古人、外物、大仕、內心也。晚悟一漸，以詩解之，二十八字中漸字居六，故曰六漸。三不老者，不怕老、不諱老、不賣老也。雖曰不老，其時老矣，甲寅夏漸翁」，從此中可以看到王壯為六十五歲以前，對生活和創作的態度和體認，也是他所整理出來屬於自己的生命哲學。

後來他搬家到景美興隆路九十六巷的半山腰後，他的玩興更高了，此地有庭院山巒，庭院種種花草樹木，享受沐浴在蒔花綠草的環境，學生送給他兩叢七弦竹，就刻了七弦兩叢修竹嵓居一老翁（1982）、仙巖木石居（1983）露華盦的名號和堂名的印，看到庭院外頭的羣山圍繞，刻了「羣山一室」。對這環境又刻「兩作居」（1990），在款中提到操作創作俱吾所喜，以名吾居。作之不已，再庚午歲暮壯為八十二。看到了吳昌碩「無鬚吳」印，突然想到自己從一九七六年開始蓄鬚，鬍鬚稀疏，看張大千、鄭曼青、劉延濤鬍子的長密，就刻「疏須（鬚）王子」（１９８３）一印，款刻吳缶老有無鬚吳印，實非無鬚，只太稀耳。大千言曾令其細數，得十七根。漸者鬚疎，每為人咲，仍有百三十七之數，多于缶老百廿根，少於並世三髯，則不可勝計矣，三冉（髯）者張大千、鄭曼青、劉延濤也。刻此自娛，癸亥大暑，仙巖木石居主者再刻咻咻惺惺一老漢（１９８４）消遣自己，由這些別號由此就可知，其凡所遇所思之情事，幾乎無所不名。

後來兩岸來往日易頻繁，又刻匽易樓（1988）、燕客、匽易老人（1990）郾易逸者（1987）燕南曠士（1990）等燕南曠土印款故家在易縣南鄉東樓山村，住者三百戶，再庚午立冬后日，這可以感受到他老來思鄉之情。

一九九一年看到了李白詩古風：「飄飄入無倪，稽首祈上皇。」句，再為自己取別字為「無倪子」「無倪老子」，室名「無倪室」。倪，際也。無倪自然是無邊無際的意思，回頭看他一九七五年刻有「清曠子」印，款：清曠二字至可喜…。清可解為清新，曠為空濶的意思。見到「無倪」句應是清曠感覺的延續，這個中心思想其實貫穿他一生創作的根本元素，這時他己經八十三歲了，對自己如此的詮釋，很清楚的闡述了。但他也感覺到身體已不如從前了，也有自殘倔叟（1991）冰炭室，這樣的印出現。他一生好酒，不過以酒取堂號只見一方「斂酒居」，可見酒雖是生命中重要的元素，但只是助力的角色罷了。

王壯為的篆刻

王壯為刻了一生的印，也寫了許多的書法篆刻的論述，但幾乎看不到談及自已篆刻創作的種種。就是有講得最多的就算是一九七七年篆刻學會出版的篆刻年刋第一期中的「印章、篆刻、金石、書法」一文，這篇文章有一個小標題：「這篇短文不是什麽學術研究，也不是什麽藝術理論或主張，只是就我們時常遇到的面前的問題，說一說淺顯的道理和意見。」從這小標中可以看到他對事是很實際的，在文中有幾段可以看出大概：

以石材篆刻與元明以前的摹印最大的不同，是除了以筆篆寫印文之外，也產生了刀法—即發揮以刀切割所產生的特具神味，與書家以筆蘸墨寫在紙上，所產生的韻味的性質幾乎全同，而給人另外一種非銅玉印文的感受。做為藝術家的文彭、何震大大發揮了他們的創作精神，表現了秦漢印章，元代小篆以外的新的風格。也刻出了更多字數的印文，布置篆法，筆畫格調，以至刀法，都開拓了更大的領域。在字體安排上增加了借筆、減筆、挪筆等等辦法，在用刀上有正刀、反刀、單刀、雙刀等等名目。打一比喻，這時的篆刻，就好像書家寫字一樣，時時在追求新境界、新格局、新風貌。

近代印文更廣泛採取金石部門中周秦金文、秦漢石刻、磚瓦陶泥的書體書風，以之入印，更加開拓了篆刻的境界。

在印章篆刻的範圍內，書法的成份比例極大，即使將書法與刀法二者加以比重，前者還是遠重過後者的。事實上，摹印或篆刻藝術的成就，如果除去了書法的部份，則這種藝術便不復存在，而篆刻藝術實在乃是書法藝術的一支，日本的「日展」（相當於我國的全國美展），將篆刻附在「書」的部門中，是很有見地的。……篆刻的特性實在便是以筆與刀兩種工具，合作而成的書法作品，所以置之書法部門中也並不委屈。

觀察、欣賞以及製作篆刻作品最最重要的條件，是要對書法有相當的造詣。所謂相當的造詣是要懂得書法藝術的道理，知道其美妙精詣之所在，自己能書寫，最好各體都能書寫，至少對篆隸的筆調能了解及表達，這可以說是基礎條件的培養。至於直接條件，最重要是多看印譜，多看好印譜，要能理解其好之所在，甲好與乙丙丁好之分別所在，好印、凡印、劣印之分別所在。這種情形與欣賞書法、體會書法之優劣可以說是完全相同的。至於說自己的篆刻製作，當然初步的技法操作不能省略，但這在全部的範圍及過程中只不過佔很小的部份而已。

王壯為寫這篇文章已經七十歲了，可以說是他對篆刻的心路歷程，從其中可以看出

一、篆刻的基本根源仍是在於書法，無論是結體、筆法甚至字間的安排，無不從書法的結構衍化而生，至於刀法的技巧，他不那般強調，只要是能把效果刻出來就是了。

二、篆刻家如同書家，隨著時代的改變，時時追求新境界、新格局、新風貌。

王壯為的運刀

王壯為的運刀，林世榮曾記錄著吳平和薛平南、薛志揚昆仲敍述著王壯為的執刀的情形。

吳平說：「他的執筆和執刀是一體的，…他是三指撮筆，筆鋒略向前傾，一如刻印時衝刀式的落筆書寫的；而他的刻印似乎也是以衝刀為主，或橫或直，包括邊款也是如此。」

薛平南說：「老師基本上是用單刀側入法，尤其是漢篆筆法與帶入行草筆意的邊款，特別獨到、精彩，不可忽略。老師在運刀時有點側，橫推衝刀，有一定角度、斜度。而刻時都是一次就全刻完豎畫，再一次刻完橫畫，方向一定。雖然老師主要用的是單刀，但為了使金石更臻於完美，有時仍不免會作必要的補刀，在修飾時就會用到切刀。」

薛志揚說：「一提到老師的篆刻，就令人想到那雄肆蒼勁的刀法。老師執刀時是以大拇指、食指、中指這三指出力執緊刀桿。中指稍微往刀桿下按，無名指與小指則抵住刻石的右側邊緣，刀口往外由下往上向前直衝過去。老師多用衝刀，使得運刀爽利，有斬釘截鐵之妙。」

由這些最親近而且極專業的老友學生描述著，清楚的敘述他執筆用刀的狀况，再清楚不過了，似乎可以看到王壯為的執筆和執刀的身影，想著他舉杯喝一口酒，捻著他稀疏的鬍鬚，輕搖著身子，專注的思索著，然後下筆或下刀，這幾乎就是曾經見過他揮亳的人，記憶深處熟悉的景象。

從這些用刀的描述，知道他用刀有一定的方式，以衝刀為主，而且刀口有一點斜側的角度，需要做效果時，就用切刀來補。王壯為除了父親以外，似乎不曾有過師承，這些描述已經是六十五歲以後，入室弟子所見到的工作情形，是經歷了數十年的調整，形成的最習慣而成熟的方式，再對照他印中的線條，大概可以看到兩者的因果關係。

我們幾乎看不到王壯為寫自己篆刻的源流於何方，早年的印由於戰亂居無定所，幾乎不留，最早一方一九三六年的「蒼竹」印，這方印是一九六九年時，王北岳在中華路古玩市場買到的，是王壯為在北平寄給在保定未婚妻的的印，完全是吳昌碩的面目。幾方至重慶之前的自用印，面貌各異，「明隨」一印是出自古璽，「王沅澧」出於細白漢印外，皆出於明清諸家，推敲自「小石山房印譜」，應是無疑。但至重慶廣州以後，黄牧甫的刀法和風格，就明顯的出現在相當比例的印章上，不論黄牧甫早年的皖派風格，亦或是中年以後線條粗細相間、秀雅銳利的衝刀漢印，都影響王壯為結構的改變，當然明清各式流風和秦漢古印，依舊穿插其中，甚至極精緻略似陳巨來的元朱印。這段時期應是他調整自己風格和用刀的最關鍵時刻，幾乎以後演變用刀的趣味，在這段時間就開始展現出來，他喜歡鋒芒外露、淨素但有趣味的刀韻。這與喬大壯、曾紹杰所追求內斂無鋒的趣味南轅北轍，他們所私塾同樣是黃牧甫，這也是後來到台灣以後，和曾紹杰兩人在很快的時間成為好友，雖然兩人對各類印風接受的彈性同樣都很寬廣，有共同的最初學習，但始終兩人風格完全不同的道理。王壯為對曾紹杰雍容明朗的線條是可以接受的，對喬大壯那股稍許悶澀的線條就不太苟同，他曾在談張大千用印時，借張大千的口說：「喬是四川同鄉，而且是老朋友。他的詞律之細，恐怕是舉世無兩。但是他的篆刻却不敢恭維，毫無生氣。」我想這是他和大千的個性都喜歡清麗暢快，微現驚警的鋒芒趣味罷。

來台灣以後大概是因職務的關係，加上個性豪邁痛快又熱心，很快就接觸到當時台灣藝文界的核心，也直接認識當代藝文界的菁英，從此視野大開。王壯為認識曾紹杰是因見到馬壽華「自寬閣」大印，詢問何祖紹，而從託何祖紹向曾紹杰要到一本「喬大壯印蛻」，曾紹杰一句：「他懂不懂呢？」讓王壯為很受不了，但不久就成為好朋友，他們互寄印拓切磋，也研究著曾紹杰篆刻和交往的一切。尤其是張大千在港澳三十八年下半年到四十年間，為張大千刻很多印那一段，更注意曾紹杰擬仿隋唐官印風格及所謂九疊文的運用，他也刻來玩玩，因個性和用刀的不同，趣味也完全不同。＜栖遲墨妙＞＜摩邪精舍＞

一九五九年他刻「大千」圓印送給張大千，是和張大千印緣的開始，一直到張大千過世，大約刻了二十七、八方印。涵蓋了王壯為各個時期創造性很強的性格，「大千」這方印可以看出黄牧甫書寫漢金文的影子，但又不是黄牧甫印中運用漢金文排印的樣子。大概當時曾紹杰迷上漢金文，也買到極精的黄牧甫書屏，他也就研究起來，就把書寫的趣韻直接的引用進去刻起來了。這時間剛好王壯為倡組中國書法學會，中日、中韓書法訪問團外，更和李超哉發起組織的「十人書展」，邀請當時書壇精英，舉辦展覽、出國訪問，這些良性的互動，使他興致勃勃。接觸了日本人墨象、近代印人以各種新的觀念，來創作印章的結體和刀趣，其實都給他非常大的刺激。但台灣與日本環境完全不同，日本思潮結構完全，美術概念專業和創新為前提，接受各種新的觸點。台灣傳承民初文人和金石派的傳統，以文人思潮結構和成長，完全被緊包在傳統而難以撼動環境中。王壯為是非常開放和極度努力創新的人，但傳統基礎非常雄厚，傳統基礎常是一刀兩刃的，也往往會壞事，王壯為在如此結構下，對日人篆刻作品中的構圖，各種的筆意刀趣，都直接產生出許多創造性很強的作品出現，而且又能與秦漢古璽和明清傳統的基礎完完全融合在一起，這應是百年難見了。為張大千刻的「闢渾沌手」「八德長年」「自詡名山足此生」「得心應手」「環蓽盦」，為闕漢騫刻的「撥雲飛草」都屬此類。

當時台灣刮起全盤西化的風潮，不論西體中體，在文星雜誌、東方、五月畫會…等的鼓吹下，都在找新的概念和創作的方式。當時這些藝文界已經確立風格的前輩們，真的是兵臨城下。所以他們也從所熟悉的材料中，去找尋特殊的面目，來調整和再創作，王壯為是屬於奮戰不懈形的，所以可以看到他在六十歲以後，不斷在舊有印譜中，像久藏於日本京都「有鄰館」魏金印的風格。新出土的簡帛上，不論是戰國楚帛、馬王堆的甲、乙本老子……都是找尋新的觸點，也都形成了印章的新風格，晚年他篆刻的線條貌似吳昌碩，但結體不同，從中壯年時清勁高古的韻味，因為自然熟老，而產生厚樸剛健又瀾漫無住的氣韻。讓人不知他創作的終極面貌在那裏，這在當時是不可思議的。

結語

一九八五年出版的《喜年小冊》中，有「鐵石朱墨心情」的短文，非常傳神的記叙的自己創作的態度，抄之做為結語；

漸齋年十二始識篆刻，先君林若公實獎勵之，及今六十五年，仍日與鐵石朱墨伍。近廿年成年輙刻得百餘石，應人者多，自娛者亦不少，此事與書畫畧同，每輙成癖，所謂一日不書，便覺思滯者是也，老來機能精力俱退，書筆印心偕之遷易，非故作老，乃自然老，亦猶米老所謂：自然異非故作異也。願老相老境皆有可玩，而其最堪玩者為一忘字，蓋可惡者忘之固是，一得可喜者忘之，亦詎非為一得乎空默之義，脫或尤高爾。

近年右目眸子中破一洞，不能聚光，似盲而非全盲，左目賴有老花玻瓈，仍能刻治細字，世之篆刻家自詡聲價，非青田壽山佳凍不下刀者多矣，余則以偶獲之暹羅鷄林石脚之不材非品者，磨平一面，因其自然施以寸鐵，似此又詎非為一得乎，余故久巳病忘無復理，然忘固不妨於讀，讀亦不計其忘；又日與書偕且頗得片時之樂，遇佳句隽語之可為印文者，持文擇石布白劖劙，浩然自賞，不覺又忘其老矣。