觀賞兩個版本自敘帖試談影響書蹟的因素

1986年搬到東門後，離臺靜農先生家很近，偶爾就會去串串門子。1989年某天，拿了三張當時覺得滿意的字去找臺先生，雖然與臺先生熟識許久，也常天南地北無禁忌的聊起來，始終不敢拿字去給他看。當天寫好字正興奮，興沖沖的去了。字攤開來，臺先生看了看輕輕的說：「線條不行。」我問怎麼辦？臺先生只說：「我不教字，我也不知道。」回家後將字掛起，非常不服氣。想我從高中開始寫字，也寫了十四、五年，怎麼線條不行？三五天後又逛去臺先生家，臺先生突然說﹕「你的字線條不行，架構還可以。」我又問他要怎麼辦，他停了一下說：「我實在不知道，不過你去看一看晚明的東西。」我問看誰的，他說都看看。回來後，找了晚明諸家的書蹟讀著，也隨意臨寫，起初也不知在寫些什麼，但隨後每幾個月，就發現字有些改變，也很高興。約一年後我又挑了兩張字去給臺先生看，這時他已生病一陣子了，在病床上，他看了看，一樣說線條不行。不久他過世了。

  1995年李郁周見到了綠天庵本的懷素〈自敘帖〉，驚為天物。當年11月在台北師院「1995年書法論文學術研討會」，提出懷素〈自敘帖〉墨跡本的書法之後，開始在台灣書法論述中，點燃了談論懷素〈自敘帖〉論戰的熱潮。李郁周從綠天庵本至水鏡堂本的刻本鍥而不捨，寫了兩本多的大書，為的是證明台北故宮的墨蹟本是不對的，字的品質不如刻帖。王裕民也寫了《假國寶——懷素自敘帖研究》投入了〈自敘帖〉的論戰，這混戰前後近十年，觀者莫不眼花撩亂，也享受了推理探索的樂趣。不過時間太久了，大家都有點累。張光賓先生希望大家提出看法，針對〈自敘帖〉來開一場論文研討會，討論出一個結果來。隨即拿出他半年的零用金給這場論戰做經費，這舉動感動許多人投入這個研究。

  2004年10月，中華書道學會「懷素自敘帖與唐代草書學術研討會」，兩天十場的討論，其中有8篇直接進入懷素的世界。整個過程中囊括了人物傳記、唐代草書、研究方法學、書帖版本學、現代光學佐證……各種研究方式盡出，與會者享受如此的饗宴，真是難得。

  傅申先生直接以他長期投入書畫研究和鑒定經驗，以李昌鈺科學辦案的精神，整理成「懷素自敘墨跡卷的臨床診斷」最令人大開眼界。將各種跡象以合乎科學的方式做了條理性的分析，將刻本和墨蹟本的相互關係，做幾近完美的分析。加上邀請東京文化財研究所兩位專家，以非破壞性的光學與化學分析檢測的方法，為〈自敘帖〉做高精細、紅外線透射及螢光數位攝影，提供了更豐富的材料，這些科學佐證使研討會有了非常好的結果。

  不久，傅申先生在觀賞拍賣會的展品時，馬成名先生送給他一片70年前，日本珂羅版印製的〈自敘帖殘卷〉光碟（簡稱〈流日半卷本〉），回家研究許久，無法分出優劣及其他因素，認為是二者同出一手的「二者俱偽」的複製品，認定〈流日半卷本〉與〈故宮本〉兩者皆絕不是懷素的親筆真跡，打破之前那麼美好的結局。2005年10月28日在台北故宮的講演廳提出這個看法，演講中反覆的將〈故宮本〉、〈流日半卷本〉、〈契蘭堂本〉做成等大的底片相互套合，詳盡說明三者的密合度。圖版在如此大的銀幕上真是震撼，書寫的過程和效果隨著數百千倍的增大後更加清楚，但是讓我在觀賞聆聽後，有一種非常深沉的不安感。隔日接到《典藏古美術》月刊，細讀了傅申先生的文章。看了圖版和文章之後，這個不安感更沉重。從〈自敘帖〉的研討會過程中，就讓我感受到原創者、摹倣者、再創作者、收藏者的各種不同卻單純的出發點和處理過程，可以讓研究者演化出如此錯綜複雜的景象，令人目眩神迷，可以見得研究者彼此的認知差距是有相當的落差的。

  傅申先生談到二者同出一手「二者俱偽」，如果以此為基調來探討，這就必須思考書寫者的本體。現代人書法的概念和當時是很不同的，現代人寫習書法的心態完全是創作，所以不論臨寫、自運，都是以寫成作品為前提。而在未有硬筆之前，書寫會有兩種完全不同的心理狀態，平常書寫只是工具，讀書人從小就抄錄書本的習慣，抄書、作文、詩稿、著書、尺牘……無一不是日課，有如到胡適紀念館，所見到的滿滿手稿。國父一本本的《三民主義》、《建國方略》……的手稿本，豈是現代人書寫過程中所能意會的？在這每天必定書寫的楷書、稍為有行書意思的楷書之外，書寫其他如草、隸、篆的書體來舒發心胸，追求美感，幾乎是文人之間唯一可以自體創作又可相互切磋的藝術品，也是中國文人在視學美感認知和成長的根源點。

  唐代主流的書體，沿襲著魏晉南北朝的發展，書體仍然以楷、行、草為主，這時的楷書發展到高峰，而轉換到遊藝的時空時，小草、狂草成為他們發洩暢志的媒介，將底心理的爆發力全部發散在這筆鋒遊走之中。將楷、行、草的結構、線條都達到極致的唯美、精準、個性化。

以紙的條件觀察 

假如〈故宮本〉和〈流日本〉是同出一手「二者俱偽」的情形，二者的製作條件就近乎相同，無論材料、工具和用筆、運筆過程的條件應該都是相同的。以紙來說，因為是映寫本，所以紙張必須要合乎可以映寫的規格，唐宋的摹本用硬黃來摹寫，放在絹網架上，向光照明雙鉤填墨，覆蓋在上面要看得到，往往必須要底層向著光線，然後依字外輪廓的痕跡直接雙鉤描下來再填墨。但映寫的情形不同，不能立著雙鉤，必須要鋪蓋在桌面直接書寫，所以透明度要相當好，覆在上面書寫時，不能將墨滲透過去。這種紙張不一定是硬黃紙，但一定近乎這個規格。這樣的紙比較平滑，書寫時，筆毫接觸紙面時，比較不受紙纖維的阻礙，但書寫後墨會呈現比較飽滿溼滑，線條的兩側會因紙面處理過，較為光滑平順，平滑的程度要看紙面處理（加蠟、磨光）的程度而定，就連飛白也是這樣的情形，因此通篇看來墨色變化不會太大，呈現飽滿狀。

  假如這張紙只是一般的白麻紙，沒有經過特殊處理，紙的表層纖維堆積自然的膚理。書寫時，毫端的墨會經過這些紙膚上的纖維，依著纖維的空隙被留下或阻擋，而且部份會往下滲透。相較於書寫於經過處理的紙上，毫上同樣墨量所寫的字數會減少很多，而且運行中，開始時，線條墨水飽和度夠，線條還平滑，幾個字後就容易有乾枯的線條出現，線條兩側也依纖維的膚理阻隔而產生較為不平順甚至斷斷續續拖動的痕跡。整張字就會因墨量消耗的快速，墨色會因筆中墨量的多寡，表現在紙面纖維的滯留程度，產生從濕濃到乾枯的不同墨色變化。

以筆的條件來觀察 

在使用的毛筆方面，兩個版本的筆毫以現代所能了解的用筆來觀察，都屬於硬毫筆，今日所說的硬毫硬柔的空間彈性是很大的。從堅硬不太聚毫的山馬筆，到光滑柔順的黃鼠狼毫都包括在內，但使用時效果的差距是非常大的。

  春節前後的一個晚上，內人淑女突然拿著一枝筆說：「賣日本畫材料店的人說這是唐筆，拿來鉤勒用的。你看長得這麼怪異，能畫的地方只有這幾根硬毫，沒有畫多久就變成這副德性。」我拿來一看，〈故宮本自敘帖〉的一些線條出現在眼前，如121行的「蕩」字，明顯是舊筆的副毫與筆柱分離時，所產生中央筆柱微枯的粗線，兩側斷續的細線，使我回頭取出書帖重讀。

  宋以前毛筆的記載不多，唐代記錄著筆匠迎合士子追求功名，取精料做成的「定名筆」。如白居易的〈雞距筆賦〉和〈紫毫筆詩〉，〈雞距筆賦〉：「足之健者有雞足，毛之勁者有兔毛，就足之中，奮發者利距；在毛之內，秀出者長毫。合為平筆，正得其要；象彼足距，曲盡其妙。圓而直，始造意於蒙恬；利而銛，終騁能于逸少。斯則創因智士，制在良工。」〈紫毫筆詩〉：「紫毫筆尖如錐兮，利如刀。江南石上有老兔，喫竹飲泉生紫毫，宣城工人採為筆，千萬毛中選一毫，毫為輕，功甚重。管勒工人充歲貢，每歲宣城進筆時，紫毫之價如金貴。」

  南北朝賈思勰《齊民要術》介紹的製筆方法：「先次以鐵梳兔毫及羊青毛，去其穢毛，蓋使不髯茹訖，各別之，皆用梳掌痛拍整齊，毫鋒端本各作扁極，令均調平好，將衣羊青毛，縮羊青毛去兔毫頭下二分許，然後合扁卷令極圓，訖。痛頡之，以所整羊毛中為或用衣中心名曰筆柱，或曰墨池承墨復甲毫青衣羊毛，外如作標法使中心齊，亦使平均，痛頡納管中，寧隨毛長者使深，寧小不大，筆之大要也。」

  以這些資料比對日本正倉院收藏的唐代毛筆，吐魯番出土的唐筆，似乎可以印證《齊民要術》所形容做的筆是相吻合的。筆毫分兩層，中央筆柱是硬挺有勁的野兔毫，包覆在外層的副毫是羊青毫。筆毫短，披在筆柱上的副毫短筆柱的毫端約二分。日本人做的唐筆大概也是以這些歷史材料去做出來，只是筆柱和副毫都太軟。大概這樣的筆就像現在的七紫三羊、五紫五羊，現在筆毫整體比唐筆要長，但副毫的比例比唐代更短。結構應不是今日概念中的兼毫，兼毫是不同種類的毫做不同位置的分佈，但相混在其中的。這種筆是硬毫和軟毫各自集中，而分配在不同位置。

  所以這類唐筆書寫的部份只能在筆柱，軟毫只是負責儲墨供給筆柱的硬毫用。這種筆的筆柱不可能太粗，又偏硬、蓄水量不多，當時士子平常書寫楷書、行書時用。有時拿來寫草書，有時拿來寫小字。假如寫超過正常負荷的大字，寫幾個字就會乾枯，用筆時筆鋒也不能壓太深，壓深時包在外頭的羊青副毫就會跟著落到紙上產生不該有的墨線，所以使用筆時，只能讓筆毫垂直的狀態運行著，線條粗細變化也不會太大。這個方法製作的毛筆當時絕對不是唯一，像張旭、高閑、杜牧的線條就應不是此類筆。懷素雖為僧人，混居文人士子之間，抄經抄書是平常日課，書案上最多應該也是這一類的筆，寫小字行草，隨意取之揮灑，自是平常。但是在粉壁、屏風、門障上寫出這種大如斗的字，筆就不知長得如何，似乎沒有特別的記載。

  筆隨著時間演進、生活方式和使用方法的改變，不斷改良和改變筆的結構和形式。宋代以後逐漸發展鋒長精柔的筆，含墨量更佳，使書寫時筆的提按間，可以做出更豐富的筆墨效果。〈故宮本〉和〈流日本〉兩相比對時，應可感覺出兩者的筆毫硬度是不同的，〈故宮本〉線條中筆毫剛性的硬挺直接，含墨量不高，剛開始寫時，書者較在意，時時沾墨，十行左右後，思緒開始微茫，濕枯現象反覆即起，往後通篇皆如此，直至卷末。再看〈流日本〉殘卷，應是〈自敘帖〉第65行到94行，30行中，那種筆端微微纖柔感，應可感。

〈故宮本〉 (陳宏勉)

〈流日半卷本〉釋文：「風聲滿堂盧員　外云初疑輕　煙澹古松又似山」。墨色在兩紙濕潤度的差異很大，兩紙的墨色完全不同。兩個版本「滿」、「古」兩字中的飛白，在筆毫的墨跡完全不同方式呈現。 (陳宏勉)

〈故宮本〉 (陳宏勉)

〈流日半卷本〉釋文：「飲水撼枯藤壯　士拔山伸勁鐵　朱處士遙云筆」由筆跡的運行中比較兩枝筆毫硬柔的不同。因〈故宮本〉可能是尖而硬的雞距筆，筆尖的敏銳和筆柱硬挺但毫不多，使起筆驚警而直接，運行的線條有如流動的鐵線般。〈流日半卷本〉因毫末比較精柔而密，所以起筆就會多一點迂迴，運行的線條中的變化也比較多。 (陳宏勉)

〈故宮本〉 (陳宏勉)

〈流日半卷本〉釋文：「昔張旭之作也　時人謂之張顛　今懷素之為也余　實謂之狂僧以狂　繼顛誰曰不可」〈故宮本〉起筆因筆柱尖挺柱毫不多起筆皆壓後即走，並不停止思考，筆毫直接乾淨，不拖泥帶水。〈流日半卷本〉因毫末稍軟，所以起筆都會有些遲疑。此外，〈故宮本〉的下折的轉折處都比〈流日半卷本〉尖而直接，並且兩本的「點」與「鉤」的習慣是不同的。 (陳宏勉)

（左一～左三）七紫三羊、（右一）勾勒用日製唐筆、（右二～右三）紅豆筆。 (陳宏勉)

雞距筆 (陳宏勉)

土魯番阿斯塔納出土的筆，筆柱和副毫距離比現在製作同類筆都要近，筆尖尖挺若削木頭。 (陳宏勉)

20多年前，前故宮博物院副院長莊嚴，以正倉院藏筆為本，請徐樹德的正德筆墨公司所複製的雞距筆，由此觀察其副毫分作兩層，可能即是《齊民要術》所謂的衣羊青毫、縮羊青毫之分。筆毫長2.3厘米、直徑1.2厘米，筆桿長18.2厘米、直徑1.4厘米，筆尖與內／外層副毫距離1~1.2/1.6~1.7厘米，竹製筆套長7.8、直徑1.8厘米。 (陳宏勉)

通篇的韻律

何創時基金會收藏的張瑞圖〈行書古詩十九首〉，詩篇的字有1,140 字，比〈自敘帖〉的695字量多一些，但字較小。細審其書寫的過程有其相似之處，像如此長篇大作在書寫的目標定下來之後，因為書寫過程需要相當一段時間，幾乎都會培養情緒、體力，準備所需要的時間、紙和墨，然後才開始書寫。

在開始書寫時，都可看到有些壓力，以比較規矩的筆意去寫，越認真，壓抑就越大，就越放不開到有些急躁無趣，寫了十幾二十行之後，壓力開始放鬆下來。習慣性迅猛的筆鋒一放，整個節奏就活潑起來了，筆鋒頓時飛舞靈動，磅礡奔放，夾勢而下。心境隨著筆鋒的起落遊蕩，進入醺然微茫之間，舉重若輕的玩起線條的變化，和行筆的韻律來，隨著瞬間情緒變動的起落，一路至終。這種遊蕩飄忽的氣韻，後來的黃庭堅、董其昌都深受影響，但基礎不同，筆紙也不同，懷素的線條就比較堅實了。

懷素為自已得意處，做如此長篇的文字，心境應是振奮騷動的，這對外人欲現還藏的文字，似乎在唐代並未見記錄。〈自敘帖〉如果是懷素所書，依完成的樣子，也不是草稿，但未見落款，大概可以猜及他面對這件作品的尷尬了。

有一段時間，我對蘇舜欽補的那六行非常有興趣。因為那六行若非他在原蹟上描摹下來，怎麼會無論在整體的感情和結體的延續上，會如此的合乎自然。憑空想像能寫出如此，真是嚇人。所以我猜想重裱前，此段應還在，可能是殘敗到裱工無法收拾，先摹後重裝起來也未定。

如此大作，進行的時間相當長，尤其是大草，一定會隨著瞬間的情緒轉變，而產生不同的反射，產生不同的畫面來，或沉鬱、或平和、或悶塞、或無奈、或激情……，種種情境直接映入紙中。摹倣者因心存罣礙，無法坦然，時時步步為營，謹慎當心，難有情緒的率性變化，和唯我即是的韻動出現。兩卷能相比對的自65行至94行間，往往是書寫者進入揮灑無住的階段，也是相比對的很好的一段。

書寫碑刻的體驗

父親喜歡寫字，在鄉間時親朋、寺廟、碑刻店，都常請他寫字，偶而我回去時，遇到寺廟聯柱、墓碑，就叫我去代他書寫。書寫碑刻的方式有兩種，一是到刻碑處，趴在石碑上，拿著毛筆沾著顏料，依著打好的格子寫上去，認為不好的擦掉重寫，到滿意為止，也就是所稱的書丹。另一種是寫在紙上，貼上石碑直接刻了，刻後原蹟就毀了。〈自敘帖〉的碑刻應該是屬於第二種，將〈自敘帖〉先找人雙鉤描好，再貼上去刻。中間需要經過幾道手續，第一，雙鉤的人的條件如何，這個人書法程度的好壞，影響到碑刻基本的品質，從筆法的詮釋、結體的面目、到整體的安排。這一整個過程的每一個環結，都可能因為雙鉤者對筆法和結體的了解和好惡，來改變原蹟的書寫習慣。所以如果文徵明或文彭去整理，就不免有文徵明或文彭書寫的影子。因為是描摹，也等於全新再創作，所有原來的字元、印章……各種元素，都可以重新再整合、調整位置，甚至外加一些題跋、印章或其他原蹟沒有的東西。

接下來鐫刻的工人上場，每一個刻工也自有一套刻字的道理，你的定稿他一樣可以修改，他也有他概念中的筆法和結體。所有的字形，鐫刻的過程中照樣調整。有一次出土碑帖研討會後，一位學者就談到曾經見到一塊出土的北魏墓誌銘，可能是急著要刻，兩個工人從對角往中央刻，結果就好像兩位書家寫一塊墓誌銘一般。甚至大家在臨寫歐陽詢九成宮這麼好的碑帖，字中的鉤筆，學習歐字的人，在寫的時候，筆法的詮釋都不一樣，這就是寫書法時，看原蹟和碑拓時的差距。

再則碑石質料粒子的粗細和硬軟度，也影響碑刻的精細度。一般我們看到大部份是堅硬的花岡岩，有次我買到一塊墓誌銘，居然硬度不高，和端硯的硬度差不多，拿刻印刀就刻得下去了，如果刻在這樣石頭的刀口，照當比一般硬石精緻銳利。而且碑拓在色彩學上，因視覺的錯覺，原蹟黑色是後退色，反白是前進色，也是膨脹色。一樣的字跡，拓本上的字，往往比較厚實。碑刻上面的印章，是鐫刻工人最陌生的結體和線條，自然落差最大。當年喧鬧一時以碑拓證原蹟的事，我想實在是不了解刻碑的過程，和個人對書體線條的好惡所發生的。　　

印章的仿刻

演講會中傅申先生曾指著「建業文房之印」及蘇氏五印這一套六印問我，那樣的印章能不能刻出來。我未曾思索的回答：「如此的仿印，密合度可達九成以上，再經印泥鈐蓋如此，就很難看得出來。」當時回答是快了一點，不免有些惶恐。但回家一定神回想，這假如是蘇氏家族做的，有五方印是其家族的，這不必重刻。或許南唐內府珍藏散出「建業文房之印」一併被蘇氏家族購得也未定。這次東京文化財研究所的檢測，確知「建業文房之印」、蘇氏五印及「趙氏藏書」各用不同印泥鈐蓋，符合其不同歸屬情形。這樣的結果可以解答若干的疑惑。這些印章就是要仿一模一樣，這是學刻印的人一開始的功課，但往往過程就得過且過，真正好好一模一樣仿過數十上百方的人畢竟少數，但每個時代都會有這樣用功的人，再來就怕拓本不在眼前，如在身邊的話用硬木重刻都可刻得近乎一樣，之後還需經過鈐蓋過程，其實是不易分辨的。好的水印作品的印章，不已經都很接近了嗎？但是以前不像現在，可用照相影印，誰肯將珍貴的原蹟拿給治印工人摹刻數天而不懼怕污損，應該是很難的。

從藝專畢業後，得過且過的寫字、繪畫、刻印過生活，偶而會遇到十幾二十幾年前的作品，初見往往極為陌生，恍如隔世，時空的演化，似乎不認識自己。逐漸養成萬事不求甚解的放任心態，尤其是欣賞作品，非到必要，不願意也不必要再深去思考。對自己都常不認識了，那能去看別人？〈自敘帖〉研討會後，才使我真正去欣賞探索長年寄居台北故宮的〈自敘帖〉，專家收集難以再豐富的資料，只能用非常感謝的心去欣賞享受，這次是因為看到傅申先生在故宮演講，傅先生是我最尊敬的美術理論家，看他將幾個不同版本放大比對時，與我的長久書畫篆刻的經驗有相當的落差，忽然燃起興致，與幾位老友聊起後，今將一些工作和生活中得到的經驗印證一下寫了出來，或許可供參考。但在這過程中最讓我受不了的是，〈自敘帖〉在台北故宮將近60年，在故宮找一本像樣的彩色複印本都找不到，只能求助於上海書畫出版社──一本人民幣28元。唉!

〈故宮本〉中分岔的「入」、「蕩」可能是筆柱和副毫暫時分離所形成。 (陳宏勉)

〈故宮本〉中分岔的「入」、「蕩」可能是筆柱和副毫暫時分離所形成。 (陳宏勉)

舊筆往往會出現不聽話的筆毫，造出不可思議的效果。圖為江兆申書〈王摩詰輞川詩八屏〉（周澄藏）中的「兆申」、「裁」、「蓴波」、「雨」、「漪」字。 (陳宏勉)

舊筆往往會出現不聽話的筆毫，造出不可思議的效果。圖為江兆申書〈王摩詰輞川詩八屏〉（周澄藏）中的「兆申」、「裁」、「蓴波」、「雨」、「漪」字。 (陳宏勉)

舊筆往往會出現不聽話的筆毫，造出不可思議的效果。圖為江兆申書〈王摩詰輞川詩八屏〉（周澄藏）中的「兆申」、「裁」、「蓴波」、「雨」、「漪」字。 (陳宏勉)

舊筆往往會出現不聽話的筆毫，造出不可思議的效果。圖為江兆申書〈王摩詰輞川詩八屏〉（周澄藏）中的「兆申」、「裁」、「蓴波」、「雨」、「漪」字。 (陳宏勉)

舊筆往往會出現不聽話的筆毫，造出不可思議的效果。圖為江兆申書〈王摩詰輞川詩八屏〉（周澄藏）中的「兆申」、「裁」、「蓴波」、「雨」、「漪」字。 (陳宏勉)

圖為張瑞圖書〈古詩十九首〉，從這些片段可以看到書寫中，過程不同時間產生不同的情緒和筆調，這和〈故宮本自敘帖〉有同樣的狀況。 (陳宏勉)

前三行為第一紙蘇舜欽補字，與後面緊連著的第二紙上書蹟，無論結體情緒、書寫韻律的延續，都非常的自然。若非蘇舜欽重裱前這段尚在，真要憑空去寫出如此貼切的一段，那是不可思議的。 二紙中間可見蘇氏五印。 (陳宏勉)