淺談七友畫會

淺談七友畫會

文／陳宏勉　圖／七友畫會

1945年二次大戰後，國民政府接收台灣，隨後中國大陸由共產黨取得政權，中華民國政府中樞倉促遷到台灣。政權的更替，就如同1895年日本初接管台灣時一般，兩種生活及文化完全不同的結構體碰撞在一起，衝突和融合，再次彌漫在台灣的空氣中。從明末沈文光（字交開，號斯庵，官至太僕少卿）先鄭成功來台開始，新群體移民加入而使族群必須重新融合的現象，成為台灣數百年間一而再、再而三的宿命。族群都融合的過程是艱辛的，雖然都大同小異，但每次結構體的不同，運行的方式也不一樣；融合過程中卻有一共同現象，就是每次的轉換過程中，文人和藝術家在政權初入時，往往居中扮演兩個族群互動時的關鍵性的潤滑角色。

台灣詩書畫文薈的形成

在清代治領時期，來台任官佐幕和被吸引來台的文人、書畫家，與台南、嘉義、彰化、新竹、台北的鄉紳儒士，都有相當多的詩會和書畫活動。

1895年甲午戰爭後，馬關條約訂定，台灣進入日治時期。版圖易色後，整個社會的結構完全改變，清朝的官紳和幕客大都返回中國，台灣的紳商學官在抉擇折騰後，多順應時勢入籍日本。日本領台初期，來台的日本官紳往往具漢學素養和書畫能力，透過台灣紳商間的交流模式，漸進式地以日本文化穩固對台灣的統治。這些文人儒士大多擅長詩文書畫，在各種雅宴與台灣文人唱和揮毫交流。「和風」的推行下，中國、日本、台灣三種文化，在微妙的時空內，也融合演化成新的文化結體。

有歷史以來，台灣一直是個被殖民的地方，遴選來台的接收者，皆以殖民心態而來，都屬被指令支配的的幕僚。1949年國民政府來台，這次和以往不同的是，國民政府帶領的從中央政府、菁英學者、民意代表到軍隊、流民，甚至故宮博物院、中央研究院直接遷台，其中許多人是當時菁英，對文史書畫有相當深厚的學養，甚至在中國大陸都已名聞遐邇，卻因國家動盪而莫名隨著政府一路流離顛沛，渡海來到台灣。就如王羲之寫〈蘭亭序〉時的東晉，知識分子在天災人禍的時代中，身不由己的悲哀和蒼涼，只有在遊山玩水、及時行樂中得到短暫麻醉，在這種氣氛下，以苟且偷生的心態尋求精神的安頓，深鎖心中的思緒於是一一躍然紙上。〈七友畫會小史〉中載：「民國四十四年春，馬壽華、陳方、陶芸樓、鄭曼青、張穀年、劉延濤及高逸鴻，邂逅於台北悅賓酒樓。鄭曼青提議，以七人皆具脫略形骸之性，聲應氣求之雅，盍組成七友畫會。」七友畫會是這種現象中的典範。

七友畫會形成時空

七友畫會的成員，除了陶芸樓1943年應林熊祥之邀來台遊覽開展，遇時局變化定居基隆，馬壽華1947年、陳方1952年應蔣介石之邀來台，其餘皆在1949年渡海來台。1949年時，馬壽華57歲年紀最長，高逸鴻最小也有38歲，其中鄭曼青、張穀年以外皆任公職，每位初來台時，都在人生歷練和精神最旺盛的精華時期。

1949年二次大戰初歇，百廢待興，渡海來台人士公餘之時，在時空環境人事皆非之下，只得重新建構生活空間和人際關係。而善詩書畫的公職文士，就有了各種不同的詩書畫聯誼聚會，最初只是因相同興趣嗜好聚集打發無聊，後來才逐漸發展出具規模的團體或發表的空間。各種團體的成員皆包括相當數量的公教人員，公餘遂依嗜好特質發展出不同的聚會結構，如台灣詩壇、中國藝苑、七友畫會、十人書展、八儔畫會、八朋畫會、台灣印學會、海嶠印集等社團。七友畫會在1955年成立，這時渡海來台人士心境上和生活已大致安定，心有餘力之際，遂有相互切磋和發表作品的興致。

七友畫會成員皆出身書香世家，在家庭環境薰染下，從小就浸淫詩文書畫、文玩器物之間；或家中延聘，或自尋名師，打下紮實的根基。來台之前，馬壽華在上海，陶芸樓在上海、南京、蘇杭，鄭曼青在上海、南京，陳方在北平，張穀年在上海，劉延濤在北平，高逸鴻在上海，他們在地方上的書畫領域中都各有一片天地，非常活躍。突然離鄉背景來到台灣，一切環境、人事都必須重新組織，但隨著環境逐漸安定，因嗜好相同，身世背景近似，彼此的水準分量和風格都相當，相處融洽談得來，自然就聚在一起，相互切磋起來了。

七友書畫創作淺談

劉延濤談到馬壽華的畫，說：「馬先生的畫面對我的觀感，是兩個字『靜』與『淨』，馬先生本人對我的印象也是『靜』與『淨』，馬先生自榜的齋名為『小靜齋』，他不是學道家的打坐，也不是學佛家的禪定，而是隨時隨地的小靜。馬先生有潔癖，他的衣服有數十年前製的，儘管有些破損，但仍是乾乾淨淨的。惟其愛靜與淨，能靜與淨的，表現在他畫面的也是靜與淨……人問他養生之道，答以不知，實則靜與淨，皆養生之要訣也。」

劉延濤這席話道盡馬壽華書畫的本質。馬壽華書法以淨潔的二王為宗，兼習顏、米而自成一家，王壯為稱其書法為「法家之書」，實在傳神。馬壽華一生致力於法政，於法帖中亦依其原則，取法諸帖，順其自然納入己身邏輯中，自成一家，由其字可見王字的淨潔、米字的錯落與顏字的樸厚。他習慣沾墨後，運筆至墨盡再沾墨，或五、四、三、二字皆有，筆墨結構自成律動。他不喜飛白渴筆，所以隨著線條的暈漲起落，依然潤澤飽滿，雍容雅秀。

他山水致力於清四王、元四家、沈周、文徵明，取其素簡結構和元素，歸納出清奇靜潔的風格，大畫莊嚴清絕，小品幽淨雅逸，皆源於靜與淨。他畫的竹最能表達這種氣韻，應是寫字以外他最用心力的地方。寫竹元素極單純，卻能展演出極富變化的結果，與行草筆趣相通。馬壽華由宋元諸畫竹名家揣摩法度，家居種竹，朝夕流覽，自成風格。他以行書筆意寫竹葉竹枝，尤如其法書神韻，筆筆皆寶，嚴守法度，不自張放婀娜，極盡端莊素淨之態。

陳方畫竹就完全不同，其一生從政生涯浮浮沉沉，始終有未能一展長才之憾，加上個性孤傲，書法和畫竹遂成他天馬行空的伊甸園。書法上陳方從二王入手，為求渾厚而臨寫顏魯公，吸收其厚實質感和結體，但又跳脫禮法僵固的氛圍，揣摩米南宮瀟灑飄逸的律動，以展現超越禮法、縱逸超俗的體態。以此境地寫竹，元素比行草更豐富，或疏或密、或剛或柔、或靜或動、或粗率或精微，無不瞬間反射出來。陳方曾說：「寫竹從板橋、石濤、八大輩入手，誠屬取法乎下，予幾為某畫師之所誤，今得觀明、元以上真蹟，終知取法乎上，猶不失為中乘，取法乎下，則永墮十八層地獄矣。」可見其寫竹過程幾與書法結體的演化相反，也可感覺兩者的交會處。「平生寫竹不讓人，醉中揮毫更通神；南來毫氣高千丈，簌簌清風最逼真。」此題畫詩顯現出陳方之胸臆和寫竹時的丰神，其行筆往往醉後，可見其真性靈。

陶芸樓繪〈嶺上白雲〉上黃葆戍跋云：「余識芸樓於里居，時常出示所刻印，始知其能刻。自移家海上，別廿年矣，偶寄贈感舊詩，又知其能詩。比者，歷年所畫百數十幅，捆載來滬陳列，更不料其能畫之多，且精有如此者。即以是幀，已登椒畦（王學浩）之堂，蒙泉（奚岡）之室矣。」〈枯木竹石圖〉亦題：「晚近學者，書畫多宗尚鷗波（趙孟頫），芸樓此幀能得其神似，余於吳興二趙，獨喜彝齋（趙孟堅），平淡鬧雅，饒有旨趣。若松雪功力深邃，能於蒼莽結密中，以秀麗嫵媚之筆出之，非余懶散所可得摹擬，芸樓之可佩也。」

陶芸樓早年詩書畫篆刻即為鄉賢所重，1924年赴上海、南京、蘇杭舉辦畫展，遍交名士同好，黃葆戍、陳子奮、吳昌碩、康有為、曾熙等皆有往來。由〈嶺上〉、〈枯木〉兩畫跋文，可見其繪畫的摹古功深和畫中的境界氣韻。清初四王的碎石堆砌，雲煙霧景的筆趣，以近似倪雲林的平遠構築；潤墨填砌，鬱鬱蒼蒼，水墨淋漓。無論簡深疏朗，抑或濃膩深秀，皆具款款文人情韻。

陶芸樓的書法由二王入，潛心宋四家，尤其是黃山谷筆意和結體，因其生性恬淡不爭，故可脫黃山谷鬱結之景，而至和樂雅趣之境。

鄭曼青有「詩、書、畫、拳、醫」五絕之譽，姚夢谷稱其五絕已非技藝，而入「道」之堂奧，詩、書、畫皆秉著「吾道一以貫之」的精神。他自言書法從宋朝以後最心折者有二，一為八大山人，因其書法「渾樸自如，心境之淡泊，如入無人之境，其旨趣已超塵矣。」二為尹秉綬，因其「心平如水，書如其人。」由此觀之，可知他用心力的地方，氣韻在於質和量，質量內心淳純的精練，故其書畫皆崇尚素淨簡拙的「平正安穩」理念，在淨簡純粹而單一的「中鋒」線條中，賦予無盡層次和變化。畫境亦如此，風貌必須從身體力行而產生，不沽名，不近利，聰明而好學問，自得良師，力加窮究……眼之所觸，心嚮往之，心之所得，手輒應之，左右逢源，怡然自得，則無作而非創，何往而不利。

張穀年幼時失怙，舉家遷居上海，由舅父馮超然照應，因此機緣隨馮習畫。時藝壇名家吳湖帆、陸廉夫、王一亭、吳昌碩、吳子深、王同愈、張大千、費龍丁等皆為馮超然座上客，談文論藝、切磋心得。青少年時期的張穀年隨侍在側，耳濡目染，潛移默化，醞釀出寬廣而豐沛的視野和人文基礎，與隨時開拓新境的能力。其時住在馮超然對門的吳湖帆視張穀年如至親，照顧指教間，常常將其珍藏讓張穀年攜回研究臨摹，培育出他深厚的書畫基礎。馮、吳兩人嚴守法度和素雅柔潤的畫面，也成了張穀年的根本，深深影響他書畫風格的走向。

這些經驗，促成張穀年細心研究五代兩宋以來的用筆和意識，他曾自述：「我臨摹所有宋元明各家作品，較偏愛唐寅、仇英、沈周和文徵明，不過我是從四王入手，而直追宋元；我個人較喜動態之物，如雲、雨、水。」他更強調「行萬里路」──從自然造化中汲取養分，以及「以自然為師」的寫生精神。他的寫生作品融合且跳脫傳統繪畫的束縛，創作出和時代相契合的新容貌。

張穀年的書法也是以二王為基礎，他喜歡欣悅有活力的生命律動，類似鮮于樞的王字線條，使他有了新的思考方向，形成清新雅逸又富律動感的韻味。

劉延濤曾說：「傳統的水墨畫，大都是文人畫，文人畫家以業餘居多，常常因個人個之所至，才提筆發揮，作畫之際，畫者心中並不打算以畫來取悅別人，既然是表現心裡所想的意境，上色不上色，似乎並不重要。」清楚說明其繪畫中源，也說明他從骨子到外表行徑，完完全全是文人結體。文人有泰山崩於前而不可屈的堅持，有為其所愛無盡投入的執著，有不可失之毫釐的精準，和寬廣無限可能的包容。

劉延濤在北京大學時，受教於精擅中西美術的胡佩衡，扎下堅實的根基。一路從董源、巨然、馬遠、夏圭、倪瓚而到石濤、八大，全力投入傳統書畫浸淫自然演化，他認為現代化是精神，透析東西方元素，自然吸收融合新元素，不必刻意求變，自然會逐漸調整形成新的面貌。其畫往往墨色淋漓，用筆純練爽逸，清楚展現筆毫皴刷、乾濕互映的趣韻，有石濤、八大的筆墨情趣，宋人的氤氳深遠和文人的疏狂。

他認為學畫必須有三：其一、寫一手好字；其二、人品高雅不俗；其三、精通畫理章法。書法上，認識于右任之前，他廣泛地在各種碑帖上下工夫，深入鑽研二王、漢隸、唐楷、魏碑。後來跟隨于右任編輯《標準草書》，透徹分析歷代草書名家的筆勢章法；且因其研究和書寫基礎和于右任不同，所以雖然一樣寫標準草書，也是同中各異。

高逸鴻成長於書香望族，在環境薰染下，年輕時已嶄露頭角。他就讀浙江大學時加入「西泠書畫研究社」，同社有唐雲、傅狷夫、王潛樓、余紹宋等人。20歲時在重慶舉辨個展，徐悲鴻訂了三張畫，因而與徐相識。來台後即辭去公職，最初還收學生，後來學生也不收了，全心投入創作，是七友中最接近職業畫家的特殊人物。

高逸鴻早年以仿宋元工筆花鳥始，後逐漸感覺必須建立自己的風格，遂參酌古人之意，更重寫生，觀察物象在不同時空的不同面向所產生的不同形態。來台後他轉畫寫意，寫意重線條、墨趣和暈染，從簡筆的構圖寫物象的神韻，繼而領悟內含的力量，使內外的力量相結合。

他晚年自言：「書法不工，則畫無筆墨；讀書不多，則畫不雅馴；人品不高，則畫滯俗。」所以書法成了他晨起日課，但「意念上先存莊敬寬厚之想了，運筆隨意所之，久而竟覺籍有餘意。」他正草隸篆、鐘鼎、甲骨皆精，尤其行草，筆力蒼勁，風神透逸，有顏魯公的厚實，亦有王鐸的疏放。他精實的書法線條和豪氣萬千的性格、溫和含蓄的內蘊，在寫意中寫神，結合散發出和諧的壯美氣韻。

後記

偶然的時空交會，讓七友畫會在台灣繪畫史上立下一個重要的里程碑。七友成員從中國大陸各地齊聚台北，都是公務員，都有文人背景，書畫風格和神韻也以清素靜雅為基礎，以文人情趣為軸心。山水畫由臨古出發，馬壽華、陶芸樓以清四王為宗，張穀年以「常州畫派」為基礎，劉延濤偏好石濤八大，不取怪誕不經，尚簡素厚樸；高逸鴻以書意營造畫意，豪邁而內蘊。七友一聚，這中國文人特質最珍貴的交會，也醞釀出中國文人最珍貴的藝術風貌。

從1955年春天到1985年4月，30年來，因氣味相投、個性相近，這批大部分時間沉浸在書畫中的文人結成莫逆，相聚無數次，辦展19次，不棄不離，他們之間真情的互動，藝事的切磋；展覽活動對社會風氣的教化，作品風格對藝壇後學的引導，在在都為台灣繪畫史上留下一段重要的情事。

                                                                                                                                                                                                                       20090420