梁乃予 ，字還我 齋館名：意古樓、還我齋。（1927一2001）
梁乃予1927年生於福建省閩侯縣永南里梁厝村，梁家世代做遠洋貿易，有自己的船舶，家境富裕，重視教育，近代史學家梁敬錞就是他的叔父。家中充滿了書香氣息，也收藏了不少名家字畫古籍，梁乃予從小在這樣的環境中成長，耳濡目染。梁乃予印存第一集的跋中，開始就寫著：「自幼只有一個志願，做一個畫家。終日塗塗抹抹，又常在裱畫店中流連。」「家住在商業區，隣近有許多裝池店，看張列的古今名家作品，看畫、看字、看題款用印，目臨心摹，樂而不疲，偶然跟在大人（書畫家）後面，聽他們高談濶論，看他們在作品上潤色，更是意外的莫大收獲。」
福州自古文風很盛，境內壽山又出產篆刻家喜愛的壽山石，三坊七巷，書香濃郁，書坊林立，舊書堆滿書店內外，其間有許多裱禙店、印材店。梁乃予當時年紀小，讀書之餘，裱畫店和書畫篆刻材料店，就成為他的遊戲場域。零用錢不多，就到家附近的印材加工、批發的店商，找便宜可以負擔得起，質料也還不錯的印石，或裁下來的邊材，收集起來當寶貝；學校也有刻印的美工課程，這樣環境中，梁乃予興趣從小就投入在書畫篆刻之中，在對日抗戰期間，隨著學校到處遷移，刻刀隨身攜帶，而且在福建省境以內，根本不愁沒有印石可以刻。
1934年梁乃予七歲時，父親梁敬銘將他送入私塾，老師林德餘以千字文來啟蒙，要他熟讀論語、左傳。不久又找黃于協教他古文、算數。不久進入福建學院附屬中學，1941之後兩年，福州兩度淪陷日軍，學校也因抗戰不穩定而隨時遷移，梁乃予帶著刻刀和畫具，畫抗戰海報、漫畫、刻愛國標語，他說：「自以為盡國民一份子的義務。」這些訓練對他以後在工作、繪畫、篆刻上紮下很硬實的功夫。
1945年畢業後就升上大學學一年級，不料時局紛亂，家業蕩然，親老家貧，堂哥梁兆南隨國民政府到台灣省政府工作，看到大陸時局如此亂，將梁乃予和他的大哥接到台灣，第二年輟學遷往台灣，到了台灣，梁乃予曾談到這段往事：「三十五（1946）年六月底，初旅臺省，自淡水登陸，乘坐木板座椅的火車到臺北。臺北市原是臺灣省的首善之區，可是時當戰後，觸目所及，到處都是破壁殘垣，瓦礫堆集。現在總統府（總督府）門前存一個很大的深坑，右邊屋頂還有一個大缺口…入夜之後，路燈昏暗，人跡稀少…只有延平北路一段（太平町）和信義路二段（東門町）附近，原是省民聚居的商業區，燈火明亮，商店林立，人煙較為稠密，……」。
又提：「自小就喜愛書畫篆刻，所以在經歷之處都隨時留意有關書畫篆刻的事物。那時在臺灣省行政長官公署服務，（公廨在現在中山北路一段和忠孝東路一段起點的行政院所在地），假日到處閒步觀察，只見民房十室九空，原來住的日人遷出了，因係日產，未經有關機關許可，一般沒有資格不能遷入。商店也多是半閒半開…只有博愛路靠北門口有一家刻印店，刻木印因印材不同用的是普通的平口刀，與在內陸所見的所用斜刀不同，頗覺奇異。」梁乃予本來要繼續完成學業，一切未能穩定，自然以生活為主，行政長官公署做統計的工作，日子逐漸安定下來。「光復初期的地方建設，既然百廢待舉，文化藝術疆界更是一片貧脊荒蕪，社會上不見有任何公開活動，也沒有同道可以交往；倒是服務之處有兩三位共事繪畫的同仁，因年紀差不多，興趣相同，相處頗歡；至於書法、篆刻同好仍無覓處。」
行政院長官公署統計室時，是做的是統計報表程式設計工作及撰疑文稿，編繪「臺灣統計地圖」；1952年考試轉至美國駐華安全公署新聞處，專門做美術設計及書刋主編工作，梁乃予寫得一手好字（鋼筆、毛筆皆佳），又有美術的基礎，所以來台之後都做美術設計、文書範圍的工作。當時沒有電腦，一切都是手工繪製，所以下班後，許多人找他做美術設計的兼差工作，項目很雜有電影幻燈片、片頭、海報繪製、廣告圖、統計圖表、商標、徽章、包裝及郵票繪製等無所不包，生活非常忙錄，也較有收入，這一年12月和黄世英女士結婚。。
梁乃予初到臺灣，行李箱中裝了不少印石，其中印面１.５公分左右的有一百多方，
正是適用於私章的材料。這時臺北一片荒蕪，下班後除了看電影外，幾乎沒有任何娛樂。刻印成為梁乃予的休閒消遣，當時每次新結識一位朋友，就刻一方印相贈，一方面增進朋友間的互動，也成為刻印的理由和遣興之樂。將離鄉的愁緒，寄托在篆刻之中；當時刻的印，印拓留存不多，其中句子就有這樣的情境，1948年「回首一歸難」及其他無款的「空空道人」「富貴如浮雲」「幾曾識干戈」。他還提到刻了一方「鐵筆石牋寄生涯」，做為當時生活的紀實，但找不到此印拓。刻這些印是尚未與戴壽堪認識，當屬來臺時的原生面貌；可以看到是以秦漢古印為基礎，旁參吳昌碩、黃牧甫，但其用刀講究凝厚小斑剝，整體皆一致，所以他的風格由於很早就調整出自已的形貌，非細細推敲，真的難看出他參考的來源。
梁乃予從小流連在書畫裱褙店中，給他印象最深刻，影響以後較大的，大概有幾個人，尹秉綬、黃葆戌（青山農）、陳子奮…，尤其是福州書畫篆刻名家陳子奮，不論他的篆刻、書法、工筆人物，是最常談起的。潘主蘭曾經談到：「閩中言治印者，莫不知有陳子奮先生。陳子之治印，既通六書，更博覽周秦漢魏金右文字，至若皖浙名家，曾涉而獵之。生平尤心折讓之、倉石，指腕流露，則讓之之意為多。奏刀歷數十年，無間寒暑；案頭石累累，不旬日間，積稿輒盈寸。資之深，故成也大。閩之中，篆刻家或有未能出其右。顧前此風未開，而陳子開之；後此時流屢變，而陳子亦無不變之。唯蘊於中厚，發為紛華、為奇崛、為典重，皆隨變所適。因知藝之至，初必以法，而底無法，然非無法，法一而變多，遂臻幻境。」從＜海嶠印集＞中的與福州有關的印人，其作品的風格，或多或少都有陳子奮的影子。梁乃予從小耳濡目染，陳子奮可能就是他當做標竿的人物，無形中私淑他的印風，研究出一套刻出他的線條的自己的方法。海嶠印集幾位和福州有關的印人，也都有這種相似風格的基礎。
梁乃予的用刀
梁乃予在其＜刀法古今談＞一文言：『執刀使用時刃桿須取斜，斜度原則約在45度之間，亦可視個人習慣不同調整角度，力鋒在手指前方，刀桿向後在姆指與食指第二節之間……較為實用的用刀方法不外以下二種：一、「衝刀法」：以刀鋒一角，下抵印面，就鋒角刻下向前推送，所刻痕跡不論長短，可以一往直前一刀完成，故有衝刀之稱，只要中鋒下刀先後力量一致，就能刻成粗細均勻的線條。所用的刀鋒一角，在雙斜口的正中央，就是中鋒，刀鋒兩端各有銳角，可以反覆旋轉刀鋒，以便兩角交替使用，為了旋轉方便，刀桿須方或圓或以棉線綑紮便於指握。刻時若刀鋒左右偏斜就成偏鋒，偏鋒刻成的效果，刻痕將是一面光潔，一面斑駁。二、「切刀法」：顧名思議是用刀下切而取名，切刀的運用是先以刀的一角抵住印面，在上的另一角再向下壓，使鋒在石上切刻。切刻的線條長短受限於刀鋒的寬度，刻較長的筆畫，可能需要以同樣的動作，連續切刻多次才能完成，刻好一刀後要提起原來抵住印面的刀角，向前移重力抵住預定再要切刻的位置，作第二次下次的準備。切刀可視所刻印文的不同需要，選擇正鋒或偏鋒。
衝切的方向，橫直都可適用。因衝刻的線條較長而切刻的線條短，兩種刀法運用，各有不同的效果，形容為「長衝短切」。一般篆刻家奏刀習常，先用衝刀刻出印文輪廓，然後用切刀修正缺失，兩種刀法並用，長短相輔，故有「先衝後切」之說。』
記得在梁乃予身旁，看他用刀的方式，刻白文時，刀口直至線條的中央，左右搖動前進，以前曾與他玩笑：「老師用的那裏是衝刀，是滾刀。」這樣的用刀，就是他說的中鋒衝刀，刀的前進阻礙較小，速度平和前進，刀鋒所到之處是溫和的崩落，不會大塊面的掉落，甚至見不到刀鋒在線條邊緣留下的削痕。一般人的衝刀是他所謂的偏鋒衝刀。所以他刻的線條斑剝不會像齊白石那種大崩劈的刀意，也不會見到黃牧甫刀刀刀口伶俐的鋒芒，線條斑剝是溫和而自然，但也無法氣勢凌利。可以感覺到早年蓄意揣摩古銅印線條斑剝內斂，而自己研究出的一套刀法，而這一套刀法也統合了一生消化的所有的結體，而成為他獨特的風格。
陳子奮在＜頤諼樓印話＞言：「刻朱文須留意於白，刻白文須留意於朱。求之實者，必意之虛，求之此者，必意之彼。庶幾變化在手，元氣淋漓。」「邊闌與印字，有相生相發之妙。其斷也不得不斷，其續也又不得不續；續所以蘊其精神，斷所以疏其氣勢。漢碑額、六朝墓志，有先作書而後畫界闌者，其利甚顯。今人用刀稜石悼，妄意敲擊，或並及文字，破爛殘缺，目為蒼古，離道遠矣」「古人書從印入，印從書出，刻印正所以學書，不書而求印之精殊難。」這些原則在梁乃予一生的排印的方式中，也莫不遵循其理，但他年輕時也未曾見到這些文字，可見其已成結構，學習者自得其法。
漫畫生涯
臺灣1960年代之前的漫畫，初起因當時處於反共抗俄、光復大陸、殺朱拔毛的時潮，出自政戰學校美術系的劉獅、梁中銘、梁又銘兄弟、李闡（果耳）、夏緯、青禾、楊震夷等。美國駐華安全公署新聞處辧公室的同事牛哥（李費蒙）、吴廷標……等都是漫畫高手，辦公室幾個人在公餘提出來畫一些有別於反共漫畫，而真能反映出社會不平現象的漫畫。當時媒體有限，能很快、直接、而且有效的反映社會不平的大眾媒體，可能只有報章雜誌上的漫畫了。一起發表作品的有牛哥（李費蒙）、王小癡、劉成鈞、張尼、顏彤（顏奇石）、吳廷標……等，楊英風也偶而客串。梁乃予漫畫的筆名是梁上燕、凸凹、木刃、屈曲、乃公等。
梁乃予早年對工筆人物情有獨鍾，他將傳統工筆鐵線描的人物結構和線條融合進入漫畫人物中，又有抗戰宣傳畫的基礎，有時加上美術設計的概念所產生的多樣變化，和他善長的篆書和篆刻，在各種格式中交替變化，畫出獨特中國筆墨式的漫畫人物風格。他結婚，使他更注意社會百態，當時很先進的「民風畫報」就聘梁乃予為編輯委員。畫的主要為單格和四格的漫畫。內容從當時的時事、社會各個階層發生的不正常現狀，以嘲諷的方式予以披露出來。鄭多鏗提到梁乃予認為幽默的生活漫畫，是透過其高尚的筆法、巧妙的笑果、舒暢人們的心胸，文學哲學的涵養，來啟迪人們的智慧，提昇人生境界於無形。
梁乃予漫畫創作的時間約在1950至1960年間，應有近千幅作品（現存三百多幅，是住在永和期間，發生過兩次淹水的颱風，泡損作品約五六百幅。）依其作品分類為浮生小記、浮生新記、望近鏡、子曰篇、信不信由你……等，刋登於當時的台灣新生報、自立晚報、民族晚報、大華晚報、中華日報、中央日報、民風畫報……等。
除了漫畫中的線畫人物，平常也畫水墨人物。梁乃予客廳掛著帶來的陳子奮白描人物，也依著搜集來的各種人物畫片畫冊，依著其形體整理模仿，陳子奮工筆花卉人物出於晚清任伯年，後習陳老蓮，梁乃予在台灣見到類似任伯年和陳老蓮的作品，也心摹手追，尤其任渭長的高士傳白描畫集，對他的人物造形影響很大，也促使他篆刻整套的高士傳印譜。
東治藝集
梁乃予認識一些繪畫的朋友，可以共同切磋，有李靈伽、翁文煒、章思統……等福州同鄉畫友。後來這些精於書畫的同鄉就組成「東冶藝集」，他在1974年曾為「東冶藝集」刻三方印，其中有邊款寫著：「東冶藝集為古閩書書篆刻仝道切磋藝之組合，民國五十三年（1964）歲次甲辰秋九月七日在台北市龍湖餐廳舉行首次雅敘，蒞會者有卓君庸、陳仲經、陶芸樓、高拜石、卓補林、卓韻湘、尤光先、林天衣、吳詠香、石叔明、李靈伽、楊一青、翁文煒、曾其、施孟宏、俞敏庵、溫碧英等濟濟一堂，各出所作，以供觀摩，相互品評，道藝為先，其樂融融，乃予得陪末座，欣逢盛會，歲月怱怱，不覺十易寒暑矣，既愴老成之凋謝，復喜見新秀之向榮…。」＜八閩美術會＞簡介中有此記錄「東冶一詞源自福州東北冶山，相傳為越王勾踐冶鑄之所。閩地文風鼎盛，有海濱鄒魯之稱。」見其記載尚有王孟瀟，梁乃予是會中較年少者，「值此藝集活動時期梁氏熱中與會友集思切磋，書畫金石的浸淫與滋長，在質的提升或量的豐富上，將其藝事推向更成熟穩定的階段。尤其繪畫方面，與摯友李靈伽的切磋砥礪更讓梁氏勤於精進。「東冶藝集」於1981年改制擴充，易名為「八閩美術會」，劉源沂王孟瀟為正副會長。
繪畫的朋友以李靈伽、翁文煒互動最勤，尤其是李靈伽，梁乃予與他弟弟是幼年同窗，來台後因都住在台北永和，經常互相串門子，也常在彼此家中就畫起來了，往往一個人畫主題，另一個人補景樂此不疲，完成了許多相互切磋的合作畫，梁乃予家中懸掛著幾幅李氏的人物畫，應該都是當時所繪，尤其是繪梁氏父母親的肖像，真是傳神。可惜居台不久就移居美國，二十餘年後，車禍逝世，。
戴壽堪先生
1949年11月16日，戴壽堪在中央日報社會服務版刋載「徵求金石篆刻同志」啟事，梁乃予依著啟事上的時間地點拜訪了戴壽堪，這個啟事在文化藝術疆界一片荒蕪的時空中，是荒漠中的甘泉。當時梁乃予二十二歲，許多人僅見其作品，依其印章的老練、蒼勁與成熟，都以為是四、五十歲之刻家所作。因為年紀輕又熱心，和幾位年紀差不多，像俞敏庵、張心白等，成立「台灣印學會」時，正值青壯，自然被委重任，負責印會活動的雜物，在集刻「百壽石刻」時，最後還缺十幾方未刻，他乾脆就接下來，將其全部刻完，使其完整；這種善後的工作，往往非他莫屬。戴壽堪的「半千石室」中，因國民政府遷台，而使大江南北文藝界的人士聚集台灣，梁乃予也因為這個機源，和當時在臺灣對書法篆刻投入甚深，各個年齡層的藝文人士有了較密切的來往，也促使後來臺灣藝術教育館，請他來發函邀請篆刻家舉辨篆刻展。他和戴壽堪及其家族情感，應該是所有篆刻家中最深的，也得以拜觀而博覽戴壽堪半千石室豐富的收藏。自從離開福州到了台灣，在一切資源匱乏的情况下，這裏當然是一個寳藏，他在福州老家也不可能置身在這麼豐富的資源中，不論是參考資料、環境氣氛、印材工具、切磋對象，那幾年間，對一個二十幾歲的篆刻家，真是上天的恩賜。
梁乃予的篆刻，所有的叙述中找不到師承，只因小學的美工課有篆刻的課程，就隨身帶著篆刻刀，隨手尋石刻來，刻印過程，似乎都是自學而來。但從＜梁乃予印存＞第一集中所載，二十歲前後的作品看來，絕非生手，其老練、蒼古，讓人誤認為四、五十歲所刻，絕非過獎。其風格似乎皆由秦漢古璽封泥所演化，不是鋒芒外露，瀟灑風流一路，是追求樸厚內斂的面目。當時在半千石寶（梁乃予稱呼戴壽堪居處）所藏豐富的印譜及名家原刻石，時時浸淫其中，或借回家中，心摹手追，是成長他的一個重要基點。
高拜石先生
1961年春高拜石題他的潤筆單：「福州梁乃予君，抗心希古，雅擅金石，持方寸鐵，力追兩漢，游刃有餘駸駸不懈，捧譽藝林者蓋有年矣，近出所見，視分朱布白，各得神妙，雄渾樸茂，古趣盎然，誠為難得傾服之餘，為介其尤精者用諗當世。 辛丑春仲高拜石敬識」
高拜石1947年遷居來台，高拜石字嬾雲，又字般若，原籍鎮海因工作而寄籍福州，家學淵源，並從朱敬亭、黃藹農、沈冠生先生遊。工書法，大篆厚渾雄强，楷書錢南園一路，但較温潤。篆刻則以吳昌碩為宗。來台不久就與梁乃予相識，進而影響梁乃予一生；高拜石和戴壽堪並無深交，但和戴壽堪兩人都與梁乃予情同父子。高拜石在書法、篆刻及為人行儀種種方面都是他師承的對象，也常常告訴學生，高先生豐富的學識，待人的謙遜，文章學問和書法篆刻的好。
王北岳在「梁乃予書畫篆刻展研討會」，對梁乃予的學書過程有這樣的描述：「高拜石之師為青山農，（黄葆戌）先生，隸書循伊秉綬及吳昌碩石鼓、隸書的影響，其隸書打破方格一致之方式，有大有小錯綜穿插，自成一格而超出青山農。高先生臨「籀範」之方式，先參考拓片綜合「籀範」之缺失再對照拓片，終成為自己的風格，結構嚴謹筆法蒼勁。其用心於篆隸之功並擅於將篆書帶入篆刻，成就非凡。除此其楷書亦得顏體之精髓，古雅雄渾，得其楷書真傳者惟程法望先生；其他如論篆隸卻屬梁乃予得高氏真髓，甚至於偶為其代筆應酬，當然晚近幾年梁乃予加入許多較新之觀念，使面且更活潑而有創新之面貌。」
梁乃予與高拜石兩人相識以來，幾度要拜高拜石為師，都為高拜石所阻，兩人成為師友關係，在相處的二十幾年間，高拜石一直都是梁乃予師承的對象。所以他不論書法結構，筆法的運行，篆刻的形態，為人處世，無一不深深影響著，梁乃予的齋館號為「意古樓」，高拜石的齋館名為「古春風樓」，也就是憶「古春風樓」的意思，後來他自己戲稱另一意思是閩南話「古意」。書法有了高拜石的結體，印面中的字形就有高拜石字體的氣氛。但他在線條上有自己的一套斑剝殘鑄的古意的方法，與高拜石的較為光滑圓潤不同，所以無論是秦漢古印，或學吳昌碩面目，因基本的概念不同，使得兩人在同樣的資源處理上，產生絕大不同的面相。高拜石晚年，有一些應酬章，往往寫好稿子，就請梁乃予代刀。從海嶠印集第二集上的一些印章，可以看出來。1969年高拜石先生過世，梁乃予四十三歲。
梁乃予進入美國駐華安全公署新聞處，做美術設計工作，晚上畫時事漫畫，公私都很忙碌，他談到「偷閒刻印，完全是一己的興趣，帶來的百餘方印石，不久即已分贈告罊了。大陸淪陷以後，印石的來源漸漸斷絕，也沒有辦法搜購補充。在民國五十年以前，韓國石、泰來石還沒有進口的時候，有一段時期，幾乎無法捉刀弄石，有時為了必要，只好用舊刻印石，動手切割分解，以應急需。拙作中有幾套印譜，就都是利用這一類印石刻成的。」這幾套印譜最先應該是八仙印譜、民族英雄像傳印譜、及後來的高士傳印譜。「高士傳印譜」有九十六方姓名印，他將印石切割成正方形，每方刻六面，1.5公分見方，每面都刻，無一閃失，整套印只有十六個如骰子般大小的石頭，裝在以前注射劑小小的盒子，大家看到時都覺得匪夷所思。
當韓國石、泰來石尚未因俞敏庵調查北投耐火磚廠互毆致死的案件，意外發現從韓國、泰國進口的耐火磚材料，即是篆刻用石的葉蠟石之前，幾乎所有的篆刻家都沒有印石可用。當俞敏庵告訴梁乃予這件好消息之後，兩人提著布袋去撿拾，然後回家自己裁切來用；俞敏庵也告訴若干印材店，要他去裁製銷售，甚至有許多木雕匠師，也投入雕刻印紐，才使臺灣篆刻印石全面進入泰來石時代。這段時間也剛剛好在藝術教育館金石家作品展不久，也促使臺灣的篆刻走入一個新的盛況。
藝術教育館當代金石家作品展覽
1961年10月藝術教育館館長鄧昌國邀請當代篆刻家，舉辦台灣史無前例的篆刻特展「當代金石家作品展覽」，除了館長具名發邀請函：
「○○先生大鑒：敬啟者本館為宣揚我國金石篆刻藝術，擬於本年國慶日舉辦當代金石家作品展覽，素仰 台端藝術精湛，贊襄藝術活動尤力，用特商請 惠贈年來印稿若干，（本館已備鏡屏二百隻，每隻約可容納廿方以上，惠稿多多益善）參加展出，以供後學楷模。尚蒙俯允，乞將來件於本月底前賜寄本館館長室為荷 專此並頌 藝安 鄧昌國敬上 九月十一日」
還附上梁乃予的一封信函：
「○○先生大鑒：久未奉教，伏想近況多佳，為無量頌。國立藝術館將於本年國慶舉辦全國當代篆刻家作品展覽會，此會為自由中國之創舉，旨在介紹印壇現狀，宣揚藝術，啟示國人，藉供篆刻同人切磋觀摩，並為後代樹立楷模，至於以金石之堅貞慶祝國慶，並涵義尤為深重，因特函懇」鼎力贊襄，俾為藝林增光，不勝企禱之至。 專此頌祝 道安 後學梁乃予頓首 九月十日」
這應該是梁乃予在台灣印學會幫忙會務，認為他和篆刻界熟識，所以請他出面，希望篆刻界多多參與。在台灣印學會久未活動的情形下，大家非常興奮，梁乃予擔當整個活動推手的角色，此次盛會參與的當代篆刻家有四十四人（一說五十餘人），揭幕酒會時，久未見面的篆刻家聚集一堂，展覽非常的成功，因此有海嶠印集成立的動力，但共同發起人的署名並沒有他的名字。筆者後來屢屢想著此事，當時梁乃予連繫大家聚集在一起，海嶠印集發起時，為何故意跳過他，沒有找他來共同做發起人，不知他當時感受如何？但看他參與海嶠印集過程，依舊全力以赴，共襄盛舉，不勝感佩。
海嶠印集時期，印集表面是由長者領導，實際負責辦事奔走的是王北岳、梁乃予、俞敏庵、湯成沅等人。印社主要的工作是活動和出版兩類大事，梁乃予將印稿催繳、印譜編輯設計出版這些事全部負擔下來。海嶠印集過程中，同仁作品集兩輯，集刻兩次，集資印行「鉨印集林」。負責收稿編輯的人，在等稿編輯中，切磋最深，往往是最詳細閱讀所有印章的人，吸收也是最多；加之印集中的同仁活動性較強，大老們的收藏、示範、展覽、講演…這些過程對梁乃予的影響是全面性的。印作的風格雖然並沒有什麼非常大的改變，但是結構和線條的變化，明顯的豐富了許多，也可以看到海嶠大老們結構的蛛絲馬跡。
1975年9月由於「海嶠印集」耆老逐漸凋零，又急於希望成立有正式立案的人民團體，就有「中華民國篆刻學會」的成立，梁乃予當然是主幹，由發起人、理事、常務理事、至1991年12月任理事長。前十年所有篆刻學會的印刷品，催稿編輯也都是他一手包辦，後來才逐漸由年輕人接手。
1965年美國駐華安全公署裁撤，梁乃予隨後考入交通部會計處統計科。1967年7月臺北市政府改制院轄市，轉入市政府主計處，並協助統計部門的籌設。1969年行政院經合會擴大編制，轉入公共關係處美術組。一直到1973年再轉調回臺北市政府公車處主計室，一直到1989年2月從臺北市政府工務局新建工程處退休，結束公務員的生涯，也使他更專心投入書法篆刻的世界。
梁乃予與學生
1973年梁乃予受邀政大書法社演講，之後政大有幾位熱愛書法篆刻的學生，不時的到府請益，那時常到的有黃聯昇、黃一鳴、康榮寳、楊維鴻（子雲），引發起收徒傳藝的念頭，開始方向是入室弟子，之前即有陳澤群，陳澤羣是很小就叩頭為徒。這段時間因為曹容（秋圃）非常喜愛梁乃予的印章，前後請他大大小小刻了五對印，引首、閒章有十幾方；也促使＜澹廬＞的弟子，都到梁府請梁乃予刻了幾對書法用印。澹廬的主要弟子邀韁青壯派的菁英書家成立＜換鵝書會＞，可能聚會切磋時相互提到梁乃予，因緣聚會使換鵝書會的成員不時的到梁府串門子。有一次薛平南到梁府拜訪時，梁乃予知道他是臺灣國立藝術專科學校助教，就告訴薛平南，希望能在藝專找兩位學生，因為藝專的學生較有美術基礎。薛平南回藝專時，就告訴常向他請益雕塑科的鄭多鏗，鄭多鏗興致很高，聯絡後就去梁府求教了；回來第二天上課，就跟同班的陳宏勉談起拜訪梁乃予學印的事，那個星期五的晚上，兩人就帶著作品拜訪梁府。記得作品展開來時，他對著這些不知章法刀法，胡亂湊合的印拓說著：「這些印刻得還不錯，不過我們重新來過。」接著從書架上取出「磊齋印譜」原拓本和「鉩印集林」，翻開來開始講解漢印，並夾上紙片，要我們兩個回去臨摹。手拿著無比珍貴的印譜回家，心中千頭萬緒，原本只是想去逛逛看看，居然變成真的要刻，真的是麻煩了。往後每週五在梁府上課，主要以篆刻、書法為主，也談及生活上的種種。梁夫人也常常通知學生提早來吃飯打牙祭，每次豐富的大餐，使這些離鄉背井的學子，充滿著溫暖。當年板橋大觀路的藝專校園到台北仁愛路四段國父紀念館旁的梁府要換三班車，一個多小時，尤其是意猶未盡深夜十點多離開，追十點四十分最後一班南下的火車，可真刺激。
臺灣大專院校的篆刻課
篆刻課程在臺灣大專院校的起步非常的晚，真正開始興盛的時間大約在1970年左右，臺灣的大專校園篆刻才真正開始興起。在此之前，篆刻只在三個有大專院校美術系中開課，臺灣師範大學美術系1950年首開其端，由吳承硯先生教授篆刻，第二年就聘請王壯為先生擔任。開始是選修，而後才改為正式課程。王壯為先生在台灣師範大學教授篆刻十餘年，在1969年7月從師大退休，1971年才由黃寳瑜先生接任教授。1974年黃寳瑜先生因事去職，逐由王北岳先生接任。近兩年王北岳先生身體狀况不佳，就由周澄先生教授篆刻。而中國文化學院1963年創校之後，美術系就邀請曾紹杰先生擔任篆刻教席，曾紹杰有時會找李大木去代課，教授一些不同的概念和刀法，甚至邊欵的刻和拓製，一直到1988年元月曾紹杰過世，由其入室弟子黃崇鏗繼續教授至今。
國立臺灣藝術專科學校美術系日間部，1962年8月由王壯為擔任篆刻課程，1966年改由傅宗堯授課，1971年起就由譚興萍先生擔任篆刻的課程，一直到退休。才由阮常耀開始接下此課程。夜間部江兆申在1964年教授一年的課程，後停了幾年的課，到了1971年才由譚興萍教授到1987年。才由梁乃予擔任此課程，直到因系所的重視，教師陣容逐漸增強，有林進忠、林打敏、鄭多鏗、薛志揚、蔡介騰、蔡瑞成、杜三鑫、曾子雲、吳金洋而成有史以來台灣藝術院校篆刻教授羣最堅強的學校。
每一個學校因其指導教授的因素而形成其印風，1970年以前印石缺乏，較不明顯，後來泰來石的發現和資料逐漸豐富，篆刻就普及起來了。篆刻風氣一興起，各校的風格就明顯不同。師範大學就有王北岳的印風，文化大學是曾紹杰嚴整工細的結構，有的學生不喜歡那麼規距，就學李大木的齊白石印風。再有就是跟隨江兆申學畫，連印章的風格也都直接吸收了。藝專在1970年左右日夜間都是譚興萍上課，譚興萍對篆刻投入不深，薛平南早年是助教，從王壯為學，但取法吳攘之，仍在摸索之中，未至傳授階段。正巧鄭多鏗的求教，而將鄭多鏗、陳宏勉引介向梁乃予學習篆刻，也使後來藝專的學生陸續的將美術、美工、雕塑的學弟妹引進意古樓門下，如林淑女、朱秀櫻、阮常耀、許培明、張君肅……等，而使台藝的篆刻才可以逐漸有深入探討的空間，可以與其他大專院校有三足鼎立的機會。1987年始由國立藝專才聘梁乃予為書法、篆刻教師，才眞正在國立藝專授課，但這之前十幾年間他早已是國立藝專篆刻課指引迷津的地方。而民間社團如中國石油公司篆刻班，勝大莊、中國美術學會……等陸續請他去指導。
梁乃予書法、篆刻教授近三十年，作育英才無數，與王北岳的「石璽齋」，帶動了臺灣近世篆刻的風潮。梁乃予和王北岳都會將學生組成幾個雅集，讓學生有不同的屬性，和不同群體切磋互動的機會，梁乃予有「忻古藝集」「意古樓同門藝集」。每期有一個句子當印課，他自己每次也都參與，之後整理印刷，大家相互切磋，後來更合集成冊。梁乃予從台北市政府新建工程處退休，更專心培育後進及篆刻寫作，及印譜整理的工作。這段時間每年都有相當日子在美國兒女處，享受退休的生活，篆刻創作本來就不太受時空影響，每年依舊近兩百方的作品。一直到最後幾年，身體狀况很差，才辭去台藝大的課，作品才稍減，篆刻對他來說等於是全部的生命。
書法篆刻淵源
他摹刻了相當了數量漢吉語及肖形印，從他1958年連載在民族晚報的「高士傳印譜」中，九十六方姓名印來看，早期的面目似乎都是從先秦古璽和漢印而來，當時印譜取得不易，幾乎學篆刻的人都去借印譜來白描雙鈎再填墨，從描了數十本各名家的印譜，當時大篆字典更少，只有商務印書館的「古籀彙編」，兩本很厚，他選出禮裏面認為喜歡的字形抄成一本，刻印時好查。 1968年將借來的「丁輔之商卜文集聯」摹抄下來，朋友看到摹寫如此神妙，就拿去印出來，在資料匱乏時期，是很有用的書。1965年向俞敏庵借得「漢元拓祀三公山碑原拓」，發現與漢金文皆為「繆篆」結構，逐字推敲，還興起集聯念頭，找來王賓客（廷玉）、石叔明、蔡鼎新、施孟宏……等多人做起來，展覽時常會臨寫此碑展出。1997年8月更將「漢祀三公山集聯」手抄整理本印出，這些歷程，可以看到他的用心處。
1980年經朱秀櫻的介紹，承凌祖綿邀稿，每月以篆刻為主題在「書畫家」月刋連載，又在「中華文化與藝術」寫稿，用各種角度介紹篆刻藝術，先後十餘年不曾間斷，後來結集成「意古樓印課」一書。
梁乃予1975年以「二十四孝印譜」獲得中山文藝創作獎篆刻類得主，此套印四十九方，是1.8公分的姓名章搭配不同形式和尺寸，約方寸大小的二十四對印，加上一方題目而成。姓名印好像稍早的作品，大印是那一兩年作的，出現較多的變化，有比較多的材料融合，但主要還是在他古印的基礎，長年書篆特有的結體，和特殊的用刀方法，成為一致的調性。教導學生時，儘量廣泛找尋資料，當時曾向吳平借相當數量鄧散木、趙古泥及吳平自己的印譜，因影印很貴，學生分配描摹，再合貼起來影印，使他有意無意間，將這印風消化進來，他晚年的結構，但他只要是以多方變化的嘗試為樂。他常常與學生在忻古藝集中印課中，一起創作刋登，一個句子，他可以設計十幾二十方不同感覺的造形。從一九八○年以後龐大的篆刻作品中，可以看到篆刻在他手上的隨心所欲。
梁乃予這一生就如同他小時候的志願，做一個畫家。無論在美術設計、漫畫創作、工筆人物、篆隸書法、考據推敲、理論研究、作育英才、篆刻創作上無一不全力以赴，不以經劑效益為考量，始能將其達到盡善的境地。