老松閱世臥雲壑——江兆申及其篆刻

家世的環境背景

　　江兆申，字椒原，1925年10月26日（ 農曆8月26日 ）出生於安徽歙縣黃山下巖寺鎮豐溪水畔。巖寺又名鳳山，現在是黃山市徽州區政府所在地。先祖是世居在歙縣南方梅口的大家族，祖父江國謨不願過祖上庇蔭的生活，遷居到巖寺鎮來，在務農半生之後，經營一個頗具規模的商號「江亦農」，晚年築屋「懷永堂」。江國謨，字心如，是國學生，讀書書畫都有相當的投入。父親江吉昌，字岫盦，早年執教於柘林，後來到上海經商，擅長書法篆刻。母親方彤，娘家也是書香世家；外祖父方德，是鄉中有名的秀才，工書法，擅畫水果蔬菜，人稱「方白菜」，三舅父方叔甫、四舅父方雪江都是讀書人，也都很熱愛書畫，平常和詩人、畫家如許承堯、汪鞠友、黃賓虹都是好朋友。江兆申和姊姊江兆訓在這樣的環境，自然從小課業就被嚴格督促，熟讀詩書和學習書畫篆刻。許承堯曾作「樹影搖窗池光動幕，詩歌教女篆刻傳兒。」的聯句相贈，描述他們的家庭生活。

學習的初啟蒙

　　1931年江兆申7歲，進入鳳山小學就讀，可能是從小在家裡隨著長輩讀古文，學校上課的內容和方式，和他平時養成的讀書概念相差甚遠，一下子不能適應，因而離開正規小學，母親方彤自己來教，平時也請塾師吳仲清為他上課；三舅父方叔甫再補充授讀《大學》、《中庸》，閒暇時並學習雕刻。舅父有時也會帶著他去拜訪文人書畫家友人，就是在這個時候被四舅父帶著去謁見黃賓虹。黃賓虹的風範，給幼時的江兆申留下了深遠的印象，也使他對繪畫有更深的關照。有次在姚維逸家吃飯，吃完飯江兆申臨完兩張字後，提筆畫松樹，張翰飛見到就補起景來，隨後又揮毫畫了一張。之前對山水畫不感興趣的江兆申，看張翰飛布景的情形，引起他嘗試將所看到的荒村野店、山陬水湄構圖畫出來的念頭，這應是他後來投入山水畫的主要因素。

　　1932年歙縣鬧土匪，江兆申和外祖母、母親、姊姊到上海父親處避亂。匪亂平定之後，外祖母等人返鄉，江兆申一個人留在上海，平時跟隨父親讀《論語》、寫書法、閱書報，偶而畫松柏、簡筆山水，關公、張飛等歷史人物。父親拿著他寫畫的扇面及作品，出示給朋友看，長輩看了都非常讚許，偶而也會請他寫畫。他也為人刻印，刻的印給鄧散木見到了，讚賞不已，這時江兆申才10歲。

工讀的少年生活

　　1934年秋天，父親又送他進入小學四年級就讀，大概他和正規學校的學習沒什麼緣分，才進學校讀書不久，祖父就過世了；父親上海經營的事業失敗，家裡的經濟困頓。四年級讀了一年之後，初級小學畢業，就回巖寺輟學在家。歙縣就是史上所謂的「徽州」，也是書畫史中的「徽宗」（也稱「新安派」）的源頭，許承堯在《歙事閒談》中，統計歙縣歷代書畫篆刻家有二百餘人。書畫篆刻必須有文化和經濟作基礎，歙縣有長久的藝術文化傳承，書畫已經融入日常生活中。江兆申身旁長輩都是當時詩書畫界的名人，介紹他鬻印、刻碑、抄書這方面的工作來貼補家用，還有「1936年冬，深渡姚維逸修建祖墳，請鄉先輩許承堯撰寫墓表並書丹，由江兆申負責刻碑」的紀錄，可見當時江兆申為了家計，只要長輩交代下來，就想辦法去學習而完成；而且這些均屬於文人周邊的工作，讓他間接的接觸了這個時空的文人和藝術家，也可能是他後來對於「士」氣無盡追求的原點。

　　抄書的日子，可能培養了他以後工作的方向，和排遣面對孤寂的方法。江兆申特別提到鮑月帆請他抄寫描摹《金石款識》，可見抄描這部書在他早年的生命史上有很重要的意義。這部書重點不在抄，而在描。江兆申在這時期鬻印，依他留下來兩方當年的印看來，應該大部分都是漢印，漢印字是繆篆，是已經整理成平整方正的印篆，鐘鼎款識都是大篆，雖然同是篆書，但天南地北完全不相干。這對江兆申在篆書的學習過程，一定印象深刻。再則江兆申離開上海後，依舊帶了兩頁當年描摹的鐘鼎款識在身邊，一直到1970年他已經56歲了，始將這兩頁裝裱，並在裱絹上加了七行長跋，懷念這段往事。跋中敘述著這兩頁中，除了他的摹寫，尚有父親和四舅父手澤，從其中不難推敲出當時的過程；江兆申在摹寫，四舅父看到了，一時興起動筆跟著臨寫在後；父親看到手癢，也隨之戲玩寫起來了，三人接力合作的影象，映出生活交會的情境；思親的回憶也讓江兆申一直將此帶在身邊，待他過世後於北美館的江兆申紀念展展出時，才透露出這個信息來。

　　1937年江兆申為許疑盦太史補杜甫草堂詩集，補成之後，太史作一首詩送他：「吾鄉江安甫，早師張皋文，十四授禮經，卓然稱博文。今汝所居室，乃昔張氏館，晨起開軒窗，潁水明照眼。亭亭擢奇秀，十三工作詩，腕力漸勁健，篆刻亦已劬。古來干霄材，皆自尺寸始，願汝學有成，博汝父母喜。」這首詩將這段時間的江兆申描繪出一個大概的輪廓。詩中的張皋文，即張惠言，清代中葉詞家、經學家、文學家，是常州詞派的始祖，他認為詞應提升到和《詩經》、《離騷》一樣重要的地位，應重視其教化的功能，以立意為本，用含蓄、曲折、深婉的方式，使詞的境界更為深廣工於駢儷。許疑盦說江兆申幼年學習張惠言，而且住在他的故居，14歲已經博讀經書，書法、篆刻都已經有相當的程度。這雖然是提拔後進，但以兩家互動的密切，也不會太離譜。

　　每天抄補描摹古書、刻碑、書字、刻印為生的日子，都是必須專注耐孤寂而且要心無旁騖的工作，往往只要開始一件工作，就必須孤獨面對重覆枯燥無味的一段時空，而又必須苦中作樂尋出趣味，也逐漸養出一種生活習慣來。這樣的日子過了四、五年，一直到1939年在屯溪考取「江南糧食購運委員會」，才告一段落。雖然辛苦，每天在這專業的工作不斷的淬鍊下，點點滴滴在古文、書法、篆刻累積了厚實的基礎，也養成他日後不與人同的特殊個性。

軍旅中的文官生涯

　　他進入「江南糧食購運委員會」後，因文筆和書法都好，專理文書工作，官階准尉。工作的地點從江西上饒、福建廣豐到江西信江一帶，這個工作一直持續到中日戰爭結束，這段時間除了文書書寫，幾乎離開了書畫篆刻的製作。江兆申年表只在1941年提及「作〈圓光散記〉一文，受興 國謝德徵 先生知賞，請同邑舉人 郭鑑存 先生為之改文。偶亦作詩， 鮑倬雲 先生錄為詩弟子，惟所作絕少。」1945年冬天江兆申回巖寺老家過年，過了年後離家到杭州西湖的「監察院浙江監察區監察使」上班，許郭璜曾記載他離鄉臨行時，刻贈一印給小學同學鮑弘達，印款：「總角之交，不知以聚晤為可貴；余稍長，迫為衣食所驅繫，羈旅近七年始返，而足下亦復就學在外，不能朝夕相處。今年復有錢塘之行，歸期未可預卜，倚囊刻此，以留鴻跡。」文中流露出對現實的無奈，同樣年紀的好友繼續升學，而自己一直為生計所迫，四處奔波的滄桑。

　　江兆申任職的浙江監察使署在杭州西湖湖畔，每日由白隄經孤山過西泠橋到辦公的「孤雲草堂」，在風景如此優美的西湖畔工作，工作屬於文職，也比較閒暇，公餘遊名山賞書畫，拿起刀筆來寫畫篆刻，生活非常愜意。這段時間他看到了溥心畬的墨跡，打動他的心，開始萌生向溥心畬求教的念頭，這時雖然溥心畬也在杭州，但始終沒有機會。

　　1948年末父親江吉昌病篤，江兆申趕回巖寺，不數日江吉昌即過世。這時姊姊江兆訓、姊夫及弟弟江兆寅已經到了台灣。江兆申處理父親喪事，也告知姊姊和弟弟，隨後因循習俗在百日內和章圭娜完成婚事。1949年春天結婚，婚後江兆申轉任「上海浙閩監察使」，旋即至上海任職，5月即隨國民政府渡海來台。

教職生涯與拜投溥門

　　江兆申來台以後，正值政府播遷之初，一切百廢待舉，謀事不易，暫時借居台北姊姊的住處，這段空閒時間，江兆申由陸游《劍南詩鈔》自習作起詩來。隔年9月才在基隆市立中學教授國文，剛好和陳丹誠同事。陳丹誠回憶說：江兆申告訴他，他是江兆申在台北的第一個朋友。當時陳丹誠知道江兆申能刻能寫能畫，課外活動時，就請他一起來教；一張木桌子，一邊陳丹誠教花鳥，一邊江兆申教山水，風格大略是黃賓虹早期的路子。兩年後陳丹誠到建國中學任職，1957年江兆申也隨薛光祖轉往宜蘭頭城初中教書。

　　1950年江兆申應聘到基隆中學教書，那年冬天，他附上所作的詩稿，寫信給溥心畬，希望向他學畫，獲得回信：「 江 君鑒，久遊歸來，承君書遠辱書問，觀君文藻翰墨，求之今世，真如星鳳。儒講授之餘，祇以丹青易米而已。讀君來詩，取徑至高，擇言至雅，倘有時來此，至願奉接談論。」江兆申在《雙谿讀畫隨筆》開始談到那一次謁見的經過，那時溥心畬54歲，江兆申26歲；溥心畬是江兆申一生唯一發自內心去求錄為弟子。一直到溥心畬1963年過世，有14年之久，師生相聚並不算太多，然而兩人的互動和傳授超乎一般的師生，大概也影響他一輩子。筆者一直在思考當時在杭州，有如此多書畫家，為何江兆申單單迷上了溥心畬，是溥心畬畫中那股清澈畫人間又不著人間煙火的氣韻，或是從小家中熟悉的文人氣息集結的感動，這都是謎。但照筆者想來，可能是江兆申對「士人」結構無可救藥的迷戀。由其書中的記載摘錄幾則溥心畬對他說的話：

「作人第一、讀書第二、畫畫只是遊藝，我們不能捨本而求末。我沒有從師學過畫，如果把字寫好，詩作好，作畫並不難。」

「五言詩要求其沖澹，七言詩要求其雄蕩，所以古人說五言汛汛如水上之鳧，七言昂昂若千里之駒，寫字也是如此，榜書要『緊』，小楷要『鬆』。」

「書畫都有時代風氣，要打破這種時代的束縛很難，畫家中祇有一個趙孟頫，他的小行書直可超過兩宋，直入晉唐。畫家中祇有一個唐伯虎，他的畫可以超元入宋。」

「作畫總要用中鋒，不用匾筆。因王畫中有一種，全用匾筆，使人興味索然。」

「古人作畫，用硬筆、用絹、用熟紙。黃鶴山樵以後，才用生紙。但那種生紙，還和繭紙相仿，可以受筆受墨，後代畫家，紙卻愈用愈生，紙太生則筆墨不易出趣味。」

「寫字功夫，到最後要多看明人寫的條幅，看他緊張紙中的行氣布白。」

「畫中著色要澹，要一遍一遍的增加，多可至十遍。這樣顏色可以入紙，也纔厚重。」

　　嚴格說來，這些語錄除了溥心畬最後在病危前告訴江兆申自己染色的技法，幾乎都是心法，無一不是必須自己去捉摸探討來解決。偶爾去上課時看溥心畬揮毫，直接吸收繪畫技法外，其餘的問題都必須自己閉門思考，自己研究處理。加之中國藝術學習的過程和西方完全不同，不是從自然去寫生揣意，來推演出技法，而是從無數舊有結構中去臨摹、整合，再和所處的時代所衍生出來的結體，整理出一個屬於自已的方向和方法來，這個過程中的衝突和磨合是非常複雜的，而且必須隨著自己時空的因緣和合去演化。

溥、江二人的同異

　　兩人小時都是書香門第，啟蒙很早，父母兄弟姊妹自小就開始接觸書畫，都在年輕時經歷人生的重大變遷。溥心畬由王孫變為庶民，表面上心境豁達放下，身處社會最高層的名流中，來往及學生皆為名流政要，實際上是經綸濟世無望，將自己困入死胡同；精神處在無可奈何的狀態下，只有放下，自慰嬉玩，也因為生性豁達，玩到極致，到一種無盡的空間。江兆申10歲以後，家中生計巨變，從小必須刻碑、抄書、刻印打零工維生。由一無所有，再盡其所能，將所能遇到或掌握的養分，習慣的作精準計畫，消化所有能追求和接觸的養分來無限擴張。可以看到溥心畬不論大山大水，在他的設計下，都有如非常精巧的盆景或和偶戲一般，不知覺的創造著一個可以逃脫這不堪現世的烏托邦而逍遙其中。江兆申小時在家鄉和家庭的環境背景下，遁入同類形式不同概念的烏托邦，也消化了這個基礎來入世。隨著閱歷的轉變，曾全心投入的空間，也是他後半生掙脫的結構，隨著生活事業上所見所聞、所參與的巨大能量，依舊守住這個基點來演化，創造出錯綜複雜的結體來。

　　溥心畬和早年的江兆申屬於不同時空，但均嚴守舊時代架構條理，在新時代中殺出一條屬於自已的路。而這種架構的表現，似乎條理分明，但往往深入探討，又是在模糊的迷霧中，但卻並非不精準。二人所受的訓練，都是必須從故紙堆中閉門造車，再以所謂文人的情境來統御創造的境地。這種以排斥專業創作的心境來拆解而進入的創作空間，也的確是文人遊戲世界下的產物，在長久不斷的演練累積下自成一個體系。溥心畬曾有一個書畫揮毫的影片，在片中可以看到文人名士在舞動筆毫時軒昂暢快的氣氛，瞬息萬變的筆墨，不可思議的運筆速度，產生一種絕美的律動，製造出活潑清新而靈動雅致的境地，精準而直接，這種絕美的過程，應該是直接影響江兆申一生書畫甚至篆刻的習慣。

　　1950年進入基隆中學教書，溥心畬收為弟子以後，溥心畬不教他作畫，只開書單讀書，這時紙筆都缺乏，教書很忙，只能偷空畫畫。讀書也很難，圖書館的書都為日文，中文很少，必須向人借，小孩很小，借來就必須抱著小孩抄書來讀，這往往是自己帶小孩的書畫家日常生活。從基隆、宜蘭頭城到台北時，所讀的書單就有杜詩、《昭明文選》、《莊子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《柳河東文集》、《謝眺集》、《列子》、《資治通鑑》、四史、庾信、韓愈、李商隱、蘇軾、黃庭堅諸家集。這段日子過得極為單純，居住在基隆的時候，因向背皆山，取齋館名「暮雲山館」又有「鷦居」、「小有洞天之室」、「履恆軒」等室名印。「小有洞天之室」款曰：「室為鼠嚙，小見洞天。」真有詼諧的性情；「履恆軒」取《孟子》：「人無恆產而有恆心者，唯士能為」。宜蘭頭城中學離海近，日夜皆可聽到浪潮的聲音，所以取名「靈音別館」。在基隆時有陶晴山，在頭城時有周澄向他學習書畫讀書，師徒關係一直到終老。

初入台北詩畫印人的世界

　　1959年到台北成功中學教國文時，與詩文界往來漸密，1953年所抄寫社課及題畫詩開頭「癸卯 臘月十九日 梁均默、馬廬、劉太希、張惠康、陳季碩、李漁叔、胡慶育、蘇笑鷗、吳萬谷、王家鴻、羅 戎盦諸 先生結明夷吟社于台北，僕亦與末座，第一次詠集在青田街張家，其後賡吟頗多巨製。僕年最稚、才最劣、詩亦最少，今錄之以見一時行事耳。」其他如周棄子、梁寒操……等，這些詩家文人，書法都好，而且各自有文人特殊個性的趣味，江兆申書法趣味，從古代書史去探討，固然是一個方法，但筆者一直覺得不論劉太希、周棄子、袁守謙、李漁叔、丁治磐……在有形無形中都影響他結體和習性的韻律。

　　1960年代左右，政府正在推動文化復興運動，傳統的中國書畫成為主流，1961年10月5日台灣藝術教育館為慶祝建國50年，邀請當代篆刻家44人（一說50餘人）在該館舉辦史無前例的篆刻特展，當時出面邀請的一方，除了館長鄧昌國具名，還附上一封梁乃予的信函。在藝術教育館的《藝術雜誌》第3卷第5期介紹高拜石、陶壽伯、王壯為、曾紹杰、蕭天鐘、陳丹誠、吳平、江兆申、王北岳、梁乃予、張心白、傅申11個人的作品作為這次展覽的特刊。這個展覽，篆刻界覺得非常成功，產生信心，隨即王北岳和李大木拜訪王壯為和曾紹杰籌組「海嶠印集」，在1962年8月刊印的《海嶠印集》第1集中共有21人，江兆申也參與其中。

　　在《藝術雜誌》中江兆申刊出18方印，近半數都是自己和家人的私印和用印，其中「江申學畫」是14歲所刻，「椒原」15歲作於信江之上宜橋，「江兆申印」1945年作於杭州西湖，從大陸帶來只有這三方印，此外皆在台灣所刻，所刻他人私印只有「溥儒私印」、「嵇希宗」、「崔之雯」、「耐秋草堂」四方，閒章只有「略無丘壑」、「長留墨漬在人間」、「一曝十寒」三方印。由此兩頁可以推敲出一些訊息，「略無丘壑」和「長留墨漬在人間」是平常山水用印，「一曝十寒」應該是應這次展覽的邀請，逍遣自己而刻的。

　　1960年以前，印石在台灣是珍品，極差又極貴，江兆申當時應該很少刻印，與人互動也不多，不太為人所知。參加篆刻展覽當為陳丹誠所引介， 溥儒是 老師，藝文界唯一所識只有「耐秋草堂」的黃景南，大概是到台北後因詩文界活動而相識，黃景南對江兆申的能力極為折服，當時他藉于右任、賈景德發行《臺灣詩壇》和舉辦書畫展覽，《中國藝文雜誌》中江兆申的書、畫、印都是介紹的主要作品，後來1967年起《自立晚報》每星期有半版「自立藝苑」的專題刊出，第一期就有江兆申兩方印，第四期有其「自立藝苑」的刊頭印，之後自立藝苑中就沒有再看到什麼作品。

　　這18方印面目變化不大，此時期簡歷除了許疑盦的贈詩外，只有「治印先摹巴慰祖、董小池，後得漢鑄銅印兩方，遂專意白文，佳者淳穆古峻，不落俗近。」數語。當時是他首次接觸台灣篆刻界，這段話雖然寥寥數語，卻道出了他初習篆刻的根源。當找出巴、董的印來相對照時，就會發現在參加海嶠印集之前的面目，可以從他們的若干印體，找到完全契合的字形和線條用刀的趣味，江兆申大體從他們的印去揣摩出來的。

　　這次篆刻活動的互動，應是打開江兆申封閉空間的關鍵因素，和長他一輩的王壯為、曾紹杰，與他同輩的李大木、吳平、王北岳、梁乃予、張心白、傅申都成了很好的朋友。1964年和王北岳、李大木發起成立「七修雅集」，有王北岳、陳丹誠、李大木、吳平、沈尚賢、傅申。每月聚會一次，各帶 一兩 件近作相互觀摩。當時江兆申從龍泉街的「匈（丐）山樓」搬至濟南路成功中學的教師宿舍「小有洞天之室」，大家偶而會去串門子，也見到他的書畫作品，眾人傾服其作品的精妙，再看他生活並不寬裕，也會為他接一些書畫的生意。台灣藝術專科學校也請他去上篆刻課，直到進入台北故宮博物院為止。王壯為、曾紹杰更是惜才，向葉公超、陳雪屏推薦，江兆申和他們成為忘年之交；無論政界、詩文學術、書畫界，一下子和他的互動頻繁起來了。

《靈漚館印輯存》

　　葉公超因江兆申有肺病，更策畫了1965年5月在台北中山堂的江兆申生平第一次展覽，並寫信找政商界的朋友來捧場。江兆申也卯足全力展出了書畫60件和《靈漚館印輯存》印拓六冊。在這次展覽之後，趁著佳評如潮之際，陳雪屏和兼任故宮博物院管理委員會副主任委員的葉公超，聯名推薦江兆申和傅申進入台北故宮博物院書畫處任職。

　　筆者有次和江兆申吃飯時，酒酣耳熱之際聊起了那次展覽過程和得意處，作品全部賣光，賣得的錢，還了藥債還有餘錢；之後有朋友來借，收了幾次利息，錢就被倒了，深悔當時沒有買房子。

　　這次展覽的六冊印拓共有237方印，距離1961年10月找不到印拓可展覽的情形，只有三年半的時間。可以想見是因他參加海嶠印集之後，在印石有了來源，資料更為豐富，慕名求印的人多起來等種種因素，使他又狂熱的刻起印來。他將刻過的印鈐蓋六套，請莊嚴用瘦金體題「靈漚館印輯存」簽條，整理裝訂起來，自己留一套，王北岳、李大木、吳平、周澄和幫他整理裝訂的舒明量各贈一套。筆者曾和他談起這套印譜，他笑著說：「那時真的瘋了，刻了那麼多的印。」

　　印譜中的印除了自已喜歡的詞句，和自刻的畫印，絕大部分都是詩書畫界的人名別號，這大概能賣到錢的機會很少，不是朋友索求，就是興起刻來餽贈。但印章的面目明顯更加豐富，線條用刀和結體的感覺，依舊是董小池、巴慰祖的基礎，但是面目整個豐富起來，這自然是因有更多的參考資源，曾紹杰、王北岳應該就是大部分的來源供應者。他在曾紹杰的《四體書》序中開頭就提及﹕「僕于三十年前執教基隆，閱暢流雜志，見湘鄉曾紹杰篆刻，圓朱、滿白、漢印、唐鈐，無不曲盡其工，以為前無古人後來難繼。越三年，遷家台北乃獲識荊，知于金石考據，以至法書，無不精妙，固有柱下猶龍之難測也。作書工篆固可于治石中見之，至於四體兼通……」1987年筆者將中山文藝獎的作品印出，寄給 江 先生，回函中有「寄印稾一冊，所篆無一不精，而學曾紹杰諸作，尤見蘊藉，近年……」在篆刻上，曾紹杰是他到台灣後最敬服的學習標竿，《靈漚館印輯存》中的印，有若干就有私淑曾紹杰的結體用刀。因當時黃牧甫、陳巨來、喬大壯的印譜尚未出版，江印中就有他們的韻致，應也是由曾紹杰間接得來。

　　曾、江兩人認識以後即成莫逆，在曾紹杰晚年時，江兆申常對人說：「我視先生若師， 曾 先生視我如友。」後來曾說當時兩人相差14歲，剛認識時，江兆申30幾歲，曾紹杰50幾歲，感覺年齡相差很大。時間逐漸過去，兩人的年紀差距感，越來越沒有了。他們除了一起研究印、石、書畫、金石碑版，兩個人還一起到日本東京展覽，曾紹杰身後許多重要的事，從喪禮的主祭至珍藏的書籍字畫，都由江兆申全權處理。

　　王北岳當時對到處拓印存集成印譜著了魔，而且對江兆申的書畫作品極為佩服，兩人年紀也差不多，在台肥六廠工作時，偶而請江兆申畫一些畫，作公司的公關之用，當時兩人來往密切，後來為一件金農的畫鬧得不愉快，從此江兆申除了全國美展的評審，就不曾看到他參與台灣各類的篆刻活動。

　　1992年江兆申在台北市立美術館個展時，展出一批描摹的先秦及秦漢古印和戰國文字拓片，應該就是在這段時間所撫摩，江兆申曾告之李螢儒：「秦漢古璽皆可多摹，明清以後之流派印，只宜看，不宜摹。」這種方式在未有影印機以前，篆刻家取得參考資源極難，好不容易借到珍貴的印譜，就趕緊日以繼夜用幾近透明而不透水的紙描摩下來，描摩除了存下資料，也可不必動刀，就可在描摩之中感受原印的結構，和線條中各種細微的奧妙處。早年在幾位老輩篆刻家家中都曾看到描摹稿，近年諸老皆已凋零，這些存稿後代不知何物，大概也都風消雲散了。江兆申在撫摩後，印的形式也直接引用其結構、趣味的變化，如「椒原」龍虎印、「菽原無恙」、「江兆申印」四靈印、羅覃的兩方印、「汪中之璽」、「鍾壽仁印」、「夷陵馬紹文」……等。

　　這套印輯中許多印和當時海嶠印集其他人的作品有相似的感覺，這些面貌在以前完全沒有。如細元朱文的部分，大概參考曾紹杰的各類細朱文。吳平的印應該影響江兆申最多，想來有兩方面的因素：一、早年曾經受到鄧散木的稱賞，有一份特殊的感情，見到習鄧印的吳平印，即直接進入鄧散木的世界。鄧散木印系的線條，是浙派刀法衍生出來，江兆申印的基礎近乎浙派；鄧散木的方式，可以讓平整的漢印整體感覺更豐富，刻大印時尤其受用。因光平的線條要乾淨整齊，如果不能達到極致的淳靜含趣狀態，韻味很難出來。而且平滑的線條刻大印是個大學問，弄不好會很單調，這不是短時間可以解決的，和他的個性也不合。二、當時吳昌碩印風是一種風氣，不論王壯為、梁乃予……都參考其結構，自己演化一個面目，這也直接影響江兆申去模擬刻幾方玩一玩。然而不論他參考何種方法，用刀的方式和感覺，多多少少還是有巴、董二家的餘韻存在。

任職故宮博物院

　　1965年9月，江兆申進入台北故宮博物院書畫處任副研究員，應當是他夢寐以求的工作，做書畫藏品的編目工作，回家後則勤奮著述。工作環境和接觸的人事物，讓他如魚得水地快活，如同幼時浸淫在書畫環境中的延伸，而且直上極層，不數年間就發表了〈唐玄宗書鶺領頌完成年歲考〉、〈楊妹子與馬遠之畫〉、〈從畫家構圖意念來看中國山水畫的舊有進展〉等論文。其中楊妹子一文解開畫史公案，關鍵全在於「楊姓之印」被誤釋為「楊娃之印」。後來又補訂了《明清初畫家印鑑》釋文達46條之多；致力於著名書畫的用印，也影響其深入篆刻的興致。1968年12月以研究〈六如居士之身世〉一文通過美國安娜堡密西根大學中國文化研究所年會，以客座研究員身分受邀訪美一年。訪美期間參觀了東西兩岸和中部重要公私立博物館，一年間閱覽無數政府和私人典藏，無論鑒賞及對自己的創作，都有極大的精進；也完成了16世紀蘇州地區書畫家活動情形的研究卡片三千張。除了研究，還作詩36首、畫50餘幅及書法，用功及耐力實在驚人。1970年回國後，9月在台北故宮博物院舉行旅美作品展，內容包含詩36首，書、畫約共60件。

　　1969年江兆申將所研究之六如居士唐寅生平、師友、遊踪、書畫作品輯成《關於唐寅的研究》專書，11月此書並獲得嘉新優良著作，同時〈花蓮記游冊〉（12開）榮獲中山文藝創作獎國畫類得主。1972年在台北春秋藝術廊舉行第3次個展，展出書畫共58件。

　　1971年起他陸續整理發表文徵明年譜，1973年更籌辦了以文徵明為主軸的「吳派畫九十年展」，結合了明四家與文徵明學生和子侄的各種發展，三年中分三期展出。展覽期間同時也指導書畫處同仁籌辦晚明時期變形主義畫家和王翬的專題展。又主持編輯《元趙孟頫墨蹟》、《鮮于樞墨蹟》、《文徵明墨蹟》、《董其昌墨蹟》、《明人墨蹟集冊》、《宋畫精華》、《林伯壽蘭千山館書畫目錄》……等書。1977年江兆申任書畫處處長兼代故宮博物院副院長一職，再陞任副院長。這段時間他也舉辦了多次個展，其中1975年5月應日本產經新聞社邀請，由書海社協贊，與曾紹杰在日本銀座中央美術館舉行「江兆申、曾紹杰書畫篆刻展」，一時盛況。許多日本人知道他們兩位是篆刻名家，求印者甚夥。在印存中有一些日人的印，不論漢白文印或是先秦古璽形制，結構安排和筆意、刀法，都非常疏散隨意，但趣味盎然，可能心態上是為日本人所刻，所以結構上要放，又要與日本篆刻不同，所產生出來的特殊結體。之後1990年在台北歷史博物館的展覽最為盛大，展出各期書畫精作62件（一百餘張）。

退隱山林潛心創作展遊四方

　　1990年3月下旬江兆申突發心肌梗塞住進台北宏恩醫院，這旦夕危急的疾病，讓他產生退隱山林之心，就在南投埔里鯉魚潭側，覓得退休之後深居住所。此地氣候溫和，景色宜人，旁有從埔里通往霧社的眉溪，與舊家梅溪有許多契合處。江兆申買地築屋，取名「揭涉園」，「揭涉」典出《論語‧憲問》：「深則厲，淺則揭。」直指「可行則行，難行則止」之心，近王摩詰的「行到水窮處，坐看雲起時」的境地。平日專力書畫創作，避世隱居。1991年9月退休，這年冬天他就畫了丈六〈彭蠡秋光〉與丈二〈長林大澤〉兩大畫，退休後的完整時間，使他的創作風格和以往完全不同，呈現新的風貌。1992年10月底，他將一整年所作的畫，加上整理以往的手稿和得意之作108件及篆刻，在台北市立美術館盛大展出。隔年8月選擇其中50件到北京、黃山、香港、新加坡等地巡迴展出。在中國黃山博物館展出時，睽違40餘年的親舊故交從各地來歡聚，祭拜先祖父母塋地，修建巖寺舊居「懷永堂」，了卻多年還鄉心願，且暢遊黃山勝景。1996年5月他應邀在遼寧博物館舉辨個展，遊覽東北外蒙，歸途返回瀋陽，應魯迅美院之邀作專題演講，敘述其人生際遇和讀書心得，演講中卻突然倒下來，就這樣走了。

江兆申的書法

　　江兆申的篆刻在其創作時，結體中與書法和詩文是脫不了關係的。江兆申的書法，說他出自哪裡，其實並不容易。他自己說致力於歐陽詢的〈九成宮醴泉銘〉、褚遂良〈雁塔聖教序〉、王獻之〈洛神十三行〉、〈唐人書 王 居士磚塔銘〉、〈張遷碑〉、〈史晨碑〉……等和讀過數不盡的好碑，尤其在歐陽詢的字中得到數不盡的好處。周澄在高中以後就隨侍江兆申身側，見他曾有一段時間不斷臨寫唐朝孫過庭〈書譜〉、顏真卿〈祭姪稿〉，並對宋朝蘇、黃、米、蔡的書法極為推祟，尤其是蘇東坡及米芾，甚至表示他雖心追手摹唐人書風，但認為中國書法風貌最豐富也最有成就的時代，當推宋代。所以他學書經歷複雜，難以歸納其主要源頭，只能由他近70年的寫字時光來推展，主要也是因為他不是一個死臨書的人，一生都有如抄經僧一般，但又有意識的練下來，字體的成長轉變，隨著當時心境好惡來撫臨各種書帖，因以字體及結構的改變都是全面性的。

　　1995年8月他在北京江兆申書畫藝術座談會中回答在場學者時就說道：「實際上我的時間放得多的是在寫字上，開始的時候，大人說怎麼寫就怎麼寫。到後來發現兩句很矛盾的話，一是寫字要跟古人學得很像，另一句是寫字不能跟古人一樣；而要像與不像完全是相反的事。這個問題在我腦裡打轉了很久，後來我的想法是折衷一下，我認為學古人的字，是學他的用筆，一定要非常認真追求它的極細微處，非像不可，但如果自己在寫的時候跟古人完全一樣，等於是複印一次，那麼這個新的書家出來有什麼用呢？所以我的作法是盡可能去了解古人用筆的各種方法，多看各家的作品，自己覺得喜歡的，自然就吸收過來，存在潛意識裡，在我寫字的時候，我根本就不去想什麼家，想寫什麼就寫什麼， 溥 老師對於寫字教過一句話：『多讀明朝的軸子。』他也只是教我多看，久之就慢慢吸收過來了。」江兆申11歲時，手抄鐘鼎集聯及楷書釋文頁片中的小楷，從小即由歐陽詢入手，所以在受教溥心畬之後，心儀而撫摩溥心畬字時，即可得心應手，連詩稿中的習慣、速度都像極，只是纖弱扭曲點，但秀致到了極點。1960年代以後的風格，有相當大的轉變，間架較壯，形狀較長，但不瘦挺，清癯秀逸的味道也消失了，開始有一種蒼茫野放的氣氛出現，或與他整理吳派的文徵明及唐寅等諸家的作品有關係，因為那種間架與文徵明的大字調子相當接近，也很像文徵明所書習的黃山谷，但仔細看來，又有相當的不同，這不同就在於用筆的方式和運筆的速度上。或許當時他在臨寫褚遂良的〈雁塔聖教序〉，即在補歐字線條的柔韌和彈性及字形開張的不足；臨寫顏真卿的〈祭姪稿〉，在求其厚重及架構的爆發力；孫過庭的〈書譜〉，即求其瀟灑飄逸；在米芾的書體中，求其潤澤、斜倚和詭異，而每一帖都代表著原書者對結構上意念的追求，各有其堅持，各人講究的效果和特性，往往相互衝突；所以要化解消化，只有不斷的解構、臨寫，逐漸沁入，才能消長融合，得其所求。強勢統合是不可能的，而且初始也不知道要什麼，所以是在概念中有一主軸或意念，和個性上的親暱成為其基點去發展。他自稱一生浸淫歐陽詢的〈九成宮帖〉，就是這般道理。〈九成宮帖〉為歐陽詢76歲所寫，具方正峻利之勢，又有文質彬彬、風姿秀雅之韻，形成其骨硬肉豐、儉勁平和、剛而不狠、健而不擴的獨特風格。擅寫〈九成宮〉的人都知，書其字，入其境，猶如打太極拳般，沉沉輕輕起勢，順勢折帶，一路牽連，綿綿而走，斷無阻滯。觀其造境之險，不解其竅者如臨深淵，深沁其中者視其祕境，亦是最可嬉玩之處。巧妙丰采大半即出於此，書者各取其妙，加其個性表現，各成其體。

　　一個合於自己且一生鍾愛的書體，通常也是最合於自己個性的原點，所以江兆申的書法，不論何時何體，每行的行氣中心線，絕對筆直不曲，每個字的架構絕對是挺正的，每字的右上斜肩之勢也都一定，用此來作方向的和諧和間架平衡的根基，也可看到每個字都有它的重要支撐直線與拉平穩住的水平線條，之後他再將字本身作出最大開張的疏密、折帶、輕重，敏銳處如利劍飄飛的鋒芒，雪利而閃爍。隨著年齡一路走來，年少的清純飄逸、精謹秀麗，中年後露著風霜歷練的蒼茫野逸、但也瀟灑倜儻，晚年盡去殘滓，而存精實單純的線條本體，和精準尖銳的意念在行走。在每個個體中，他用深厚的平衡力，去找去作似乎最不和諧和衝突的關係來耍玩，操縱使成舒暢和諧的整體。這就如走鋼索的高手在細細的鋼索上，看的人心驚膽顫，而他行走時，卻有如康莊大道一般。歐陽詢〈九宮格醴泉銘〉中，所蘊藏而令人擁抱的精神應該就在此，也是大多數文人的個性和自然的習慣，遂成了一個精神上的烏托邦，而江兆申在字間所表現出來的力量，是最外放而徹底的。因他一生用硬筆側入直出，講究瞬間衝突變化的美，行筆速度又快，自然得堅實而非沉厚一路。所以他中年以後所寫的字，不論楷書、行草、隸篆，都是從以歐陽詢楷書為基點所演化出來的習性和筆意來寫。

　　晚年江兆申又迷上了篆字，他說：「後來再看吳昌碩的字，看他的石鼓，有一種慢慢喝烈酒的感覺，才下定寫石鼓，硬是扎扎實實寫了三百多通。」他的篆字結體，似乎可以從中年以後的印字得見，在刻比較寫意的印文時，為使線條更有筆意，有斑斕古意，從吳平類似鄧散木的線條，或李大木合吳昌碩、齊白石兩種筆意而成一體的形式，去思考統整出線條。篆刻作稿，文字往往都在1厘米以下，由篆刻字形的習性轉移到大字，用筆依舊如同他由歐陽詢字悟出的行草筆意，用筆爽利硬澀，率性的筆調和轉折，以及收筆時的戛然而止，這樣的結合和個性有關，也真成了一個新的體系，與吳昌碩那種飽滿淳厚、逆起平收的感覺完全不同。

進故宮以後的印風

　　江兆申有一種極力求工致的細元朱，如蔣復璁院長找他刻的「國立故宮博物院收藏」，王雪艇「藝苑遺珍」，賀莊嚴七十壽「大椿八千歲為春」，賀臺靜農八十壽「少年子弟江湖老」……等效仿陳巨來的元朱，但有他獨特切刀的刀意和習慣性的筆意，含有一點「生」意，卻使整體的效果大異其趣。

　　曾紹杰過世後，整理完其所遺書籍，在離開曾家前，他特別要了一套曾紹杰編印的《黃牧父印存》。這書當年曾紹杰一定送過他，想是書翻舊了，再要一套。當時筆者與他分手回家，就翻出手上江兆申所有的印拓，找尋黃牧甫的影子。也發現他花了許多心思去研究黃牧甫，許多白文漢印，都有趙之謙印中的平穩和朱白錯落韻律，加上黃牧甫厚實無可擋的平直線條和微妙精細的巧趣。如「質性自然非矯厲所得」、「兆申椒原書畫」、「江兆申讀書校碑評畫」、「帶月荷鋤」、「羅尚之印」、「晞髮嚴阿」……等，朱文如「無用之用」、「戎盦偶得」、「攻玉山房」……等，也有像王福厂的「獲廉齋」、「守今待後」等。

　　明清書家印的風貌，也引發他一些興致，如為自己刻兩方仿董其昌、王鐸寫大字時的對印，而刻了一對6厘米的大印，大印本來就難刻，又要得到明人的韻致，真是不易。他刻白文名章時依舊如明人刻古玉印般的秀挺精工，他可能覺得朱文無趣，在線條上增加一些筆意和頓挫，也使整方印顯現了他用刀的特質。

　　此外如「黃山麓漸江原」分明是皖派一系，這種擺蕩的小篆筆調，似乎沒刻幾方，形體轉趨平正，字形和王壯為安排小篆印有著似又不似之感，但江兆申比較重筆觸的輕重緩急，節奏的韻律較短而直接，這與消化鄧散木體系有關，也形成一種前所未有的新面目。這種面目的產生，是漸進式的形成，在東京為日本人刻的那批印，可能是這一系統印章中較放的一批，這個形態直接影響了小魚（陳正隆），後者以此為基礎，亦形成一特有的印風。江兆申前後又刻了一些，像1979年款中寫著「此刻自鳴得意」邊款的「老大意轉拙」。

　　1980年代以後，壽山佳石和巴林凍石大量出現，其剔透處極為迷人，也很受刀。江兆申找了許多0.9至1.5厘米的小印石來刻自用印，1992年台北市立美術館出版的《江兆申作品集》中就有近百方之多，他說那時有人找他刻印，就以眼睛不好搪塞，其實自己玩得不亦樂乎。江兆申60歲以後作品皆淨潔，這些印又都刻得精緻，小印能作變化實在不多，順手拈來，無論各種面貌都極為自然，最是難得。當時印證小集印月曆，曾向他邀稿，他寄來1.2厘米「無聲之詩」的小印，筆者將印放大到6厘米見方，氣派頓時出來，也可見到他對細微處的用心。

　　他晚年很注意精熟後帶生澀的天趣，居住埔里「揭涉園」時所刻之印，安排皆平順，看不到要特別表現什麼，有點黃牧甫的趣味，線條有點生澀，非常蒼樸醇厚，真有返樸歸真的感覺。

後記

　　杜三鑫在「嶽鎮川靈──江兆申書畫藝術研討會」的論文題目「即令餘事亦驚人」，曾統計江兆申出現在印刷品上的印拓數量：《靈漚館印輯》印拓237方，款21方；《江兆申篆刻集》印拓241方，款54方。前者為未進故宮前所刻製，後者為晚年整理一生的作品刊印，兩譜重複有83方。《近代四大家印集》中江兆申部分有印拓50方，異於前二者有六方。在「海嶠印集」、「印林」的印刷品上又得不同於前者六方，共有年印拓407方。這除了三方是從大陸帶來，其餘都是在台灣所刻。早年他鬻印貼補家計，又曾聽聞他於軍中一天可成木章數十方的往事，以那種方式刻印的數量，應當遠遠超過甚至數倍這個總數，或許與他中晚年為人刻印不拓存稿有關。莊嚴紀念展時，筆者鈐拓其用印時，就發現有江兆申刻的印17方，其中多方沒有邊款，甚至印身還只是粗砂紙粗磨浸臘而已，這些印見於印刷物中只近半數，所以晚年能見到的印拓不多是有其道理。

　　進故宮以後所刻的印，絕大部分是江兆申自用印，再則興起刻送學生。朋友索印大概差不多都推掉了，鬻印大概只有和曾紹杰去東京展覽那一次，所以刻印的方向不受制於人，都是自由意志。他寫過那麼多文字，也不曾對刻印作任何敘述，有次聊天時，突然想起杜牧句「小蓮娃欲語，幽筍穉相携」，隨即寫下並畫了一方大印的尺寸要筆者幫他刻，我們笑著談到刻印是「笨賊偷倒臼」的事，毫無經濟效益，兩人大笑而別。可見刻印對他來說，真的是「餘事」了。