喬大壯（1892～1948），四川華陽人。本名曾劬，字壯殹，別署伯戢、勞庵、橋瘁，號波外居士，齋館名波外樓，酒悲亭，永夕室。清光緒18年正月16日（1892年2月14日）生於北京。先祖數代翰林，光緒24年8月戊戌政變，「六君子」譚嗣同、劉光弟、林旭、楊銳、楊深秀、康廣仁變法，祖父喬樹柟（字孟仙、茂萱，光緒二年舉人）個性耿直，對變法不成之事極為同情。當時皇帝身旁最重要的謀士瞬間身首異處，喬樹柟在劉光弟、楊銳棄市時，就冒著風險仗義收屍殮棺，一時名動京師。譚嗣同的絕命詩也因喬樹柟的抄寫傳布，因而得以流傳。光緒32年（1906）閏4月，喬樹柟以御史授學部左丞（尚書榮慶）至清亡，之後情願家貧自守，拒絕袁世凱延攬請聘。喬大壯在這樣的環境成長，養成了他對國家社會的關懷和期望，與律己甚嚴的悲劇性格生命哲學。

文人生命茁壯之始－－北京

顧印愚、魯迅、周恩來

　　喬大壯的父親，年輕時即投水自盡。喬大壯從小由祖父來扶養。年紀稍長，就延聘成都名宿顧印愚來教導，學習經、史、子、小學、詩詞、書法、篆刻。14歲即能填詞，受詞學家朱祖謀激賞，稱他為「傳人」。喬大壯在清代時就畢業於北京譯學館（北京大學前身），精通法文，學業出眾，受到外交總教習辜鴻銘的讚賞。他在畢業後從事法文翻譯工作，這時喬樹柟將祖傳十餘架成套珍藏書籍，贈與學部圖書館（北京圖書館前身），換取長孫進入圖書館任管理員。喬大壯在公餘時博覽群書，因此對佛乘經論、詩詞、駢文、書法進行深入研究，日後得以在1915年任教育部「圖書審定處」審定專員工作時，和周樹人（魯迅），許壽裳（季黻，宣統元年任譯學館教習，喬大壯譯學館業師）、陳衡恪（師曾）、徐森玉有密切的互動。喬大壯個性謹飭，論事不臧否人物，辦公處和周樹人對桌有四年之久，1924年9月8日，周樹人集《離騷》句為聯：「望崦嵫而勿追；恐鵜鳺之先鳴」，托喬大壯書寫懸掛，這時喬大壯32歲，尚未以書法揚名。此聯至今依然掛在北京阜成門內西三條胡同、魯迅故居書房「老虎尾巴」的西牆上，文獻中極少見到兩人之間互動的記載，從此依稀可以感覺出彼此間微妙的情愫。

　　1918年，教育部選派喬大壯和譯學館同科的教育部同事徐旭生，一起到法國留學。這時喬樹柟剛過世一年，喬大壯必須負擔全家四代十餘口的生活，不能前去。而徐旭生自巴黎歸後，則在擔任北平女子師範大學校長時，和喬大壯一起翻譯法文劇本《馬蘭公主》，發表於1921年茅盾所編的《小說月報》。後來又翻譯法譯本的波蘭名著《你往何處去》，在1924年由商務印書館出版，無形中也投入新文學運動。

　　1925年女師大風潮事件，北洋政府免去魯迅教育部的職務，喬大壯也憤而辭職，隨後在故宮博物院擔任文書工作。1927年國共合作北伐時期，喬大壯夫婦離開北京到南昌，在周恩來身邊協助，這時吳佩孚、孫傳芳相繼被北伐軍擊潰，張作霖退出關外，但西南、西北仍然被軍閥割據。隨後周恩來「東征討蔣」的南昌事件失敗，周恩來、葉珽、聶榮臻等人退往潮汕而入香港。方見肘提到《波外樓詩稿》卷四，被編置於1927年度詩中：「論心形影偕周許（周豫才、許壽裳），服政辛勤感夏高（夏穗卿、高閬仙）；一十六年元氣盡，堂堂白日下諸曹。」詩中談到思想和周、許相近，政治和夏、高相近，建國至今16年間，卻被軍閥、政客們弄得民窮財盡，苦無寧日，元氣都沒有了，喬大壯憂心如焚，但能奈何。

　　但隨在周恩來身旁的喬大壯，當時以「家室之累」為由，沒有參與南昌事件。回到北京後，他在驚恐之餘，要孩子把祖先遺傳下來的田契全部焚毀，並告訴兒女：「我只能給你們健康的身體，良好的教育，使你們每個人都能自立，都能為國家工作。我沒有一分一文的財產留給你們，凡屬喬家子孫，永遠不許依靠祖上遺產生活，必須依靠自己的努力自立，決不允許不勞而獲。」（喬無疆〈回憶父親喬大壯〉）

文藝三絕－－南京

詞作精妙，書法清麗，篆刻奇倔

　　1928年，劉維熾擔任鐵道部業務司司長兼管京滬、滬杭甬兩路及平漢鐵路委員長，邀請喬大壯到平漢鐵路局擔任秘書，隨著劉維熾任官遷移，歷任南京實業部秘書、廣東省商業所主任秘書。在南京期間，喬大壯曾應南京電台之邀，主講「書法概要」。徐悲鴻時為南京中央大學藝術系系主任，1935年就聘請喬大壯執教藝術系篆刻教授及中文系詞學教授。1938年在重慶，徐悲鴻以半速寫的方式，為喬大壯繪製全身像，畫中人身著長袍，神采酷似，上題：「二十七歲始／為吾友大壯詞宗造像／悲鴻」。喬大壯也為徐悲鴻刻了不少的印，可感受到其相知相惜之情。而他在中央大學講授印藝和詩詞之餘，更與唐圭璋等共結詞社，當時即以其詞作精妙，書法清麗，篆刻奇倔，而有「三絕」之譽。蔣維崧即在此時得到胡小石、喬大壯、沈尹默的親教，和喬大壯一生有著親若父子的師生互動。

喪妻之慟，借酒澆愁－－

重慶之一

　　1937年7月中日戰爭後的冬天，喬大壯奉命率領南京實業部全部人員經長沙前往重慶，當時中央大學也移遷重慶，所以他在中央大學依舊有課。重慶時，喬家居住在華嚴寺經濟部宿舍，宿舍古屋寒窗，喬大壯一介書生本色，所有家中的一切，全賴夫人打點，門前青蔬滿園，藉以維生。當時唐圭璋來訪時，喬大壯笑著對他說：「此皆吾妻日夕所培植者。」又出示宋晁氏《閒齋琴趣》精鈔本說：「此亦吾妻所手鈔者。」夫人工詩善書，又將喬大壯生活的一切調護服侍得妥妥貼貼，加上兩人有共同的喜好，伉儷情深，令周邊友朋稱羨不已。一直到喬夫人病了，在1941年過世。

　　在1941年9月26日，喬大壯寄信給曾紹杰言道：「曾劬急於治生，月前督傭從事農藝，致以刃傷左手拇指，損及靜脈，發現甫解繃裹，然尚麻木不仁，恐略須數日，始克用力持印應刀，此亦無妄之災，殊堪一噱！履鳧兩公荷乞為迢念。再頃接小兒無斁來稟極感長者噓植之盛，如蒙財部錄用，但能勉供俯蓄，敢不努力自效。此子於公牘文字尚有學習之志，語其能力毫不足觀，特以負有家累……矜宥死罪，不勝慺慺之誠，附上履歷二紙，餘容續上。」信中提到夫人初逝，公事、印債、兒女諸事，家中所有擔子一下子集中到他的身上，沉重的壓力令他幾近難以承受。哀痛至極的喬大壯，終生一直走不出這個陰影，加之個性所及，而至縱酒，往往借酒解愁，意氣日漸消沉。

文酒之會的豪情－－

重慶之二

　　重慶的日子，雖在抗戰期間，所處的一切都瀰漫著不肯定的空氣，但由喬大壯各友朋的記載中，卻見到喬大壯在此度過了一段多彩而豐富的日子。

　　曾克耑《波外詩稿》序中提到：「獨念余與翁論交以來，文酒之會數矣，旅寧渝日凡名一藝者，無不以時燕集吾家，集則狂談劇鏖詩戰，藝無休時，甚且發狂大叫斯極一時，賓朋之盛。翁獨嗜飲微酣，縱談今古事，晉及學術藝文臧否人物，莫不具神解，而治印亦必醺乃奏刀，乃若有神助焉。自翁之逝而變，日亟微特，與翁談笑之樂不可復得，而與集之彥，若陳翁仲恂、高子迪庵、王子調父，既後先下世。其存而睽者，若江翁意翊雲、沈翁秋明、汪翁旭初、黃子蔭亭、潘子伯鷹、蔣子峻齋亦久絕音問。其能以尺書相勞慰者，獨紹杰與彭子素厂，又各以事牽不得合并。其能常見者，惟李子芋厂，又以賣卜隱海濱獨處。皇然四顧，念親知之違離死生之倏忽，嘗惻然不可終日。」

　　李漁叔《波外樂章》題後亦記：「周棄子兄在渝，與大壯相見，每於市樓約晤，飲酒論詩，預其會者有閩侯曾克耑履川、貴池王世鼎調甫。諸人中大壯年長，痛飲劇譚，傾其四座，棄子最少年，意氣飛動，差能為敵。抗戰中勵行節約，市肆禁賣酒肉，然客來頻數，或厚賞其僕役，乃獲醉飽以歸。大壯於食畢，必先起付值，或遇棄子解囊，則取其資熟視還之，笑曰：『此戔戔者何為？且視我金與子孰多。』因探懷出巨資置案上，授餐錢巳，仍收之去。他日棄子預囊錢倍大壯所攜赴飲，大壯覺之，忽與眾言：『今日論年，不鬪富，惟座上，長者出資耳。』侍役解其意，又卻棄子金，大壯乃喜，為掀髯大笑。」

　　由這幾則記載可以見得喬大壯重慶日子的多彩多姿，和酣飲中的豪情。筆者曾經和曾紹杰先生與夫人聊起當年景象，曾紹杰談及：「那年到了重慶，住在青年會，與喬大壯隔室而居。當時房子很小，只有一小客廳、廚房和臥室。客廳桌子旁經常燉一鍋肉，等著喬大壯來喝酒聊事。」當時喬夫人已逝，夜間逛至對門和曾紹杰漫天而聊，亦可解得心境的孤寥。

共組印社，篆刻論著－－

重慶之三

　　曾紹杰遇到喬大壯、蔣維崧時，應當和喬大壯遇到壽石工時的情形類似，壽石工長喬大壯7歲，喬大壯長曾紹杰19歲，對篆刻的痴迷，使他們成為莫逆，喬大壯也成為曾紹杰篆刻求教的對象。喬、曾、蔣這三位莫逆之交，下班後常常聚在一起；戰後歸建依舊書信來往數年，曾紹杰晚年整理喬大壯來信成一冊，信中除記生活互相照應外，亦涵括篆刻各個層面的情事。

　　國民政府遷駐重慶時期，四川是後方的避難之地，重慶是陪都，各地避難的人都暫居於此，也聚集各地的菁英和資源，一時間，文人酬酢活動不斷，太谷孔祥熙的代筆人曾克耑、章行嚴、謝稚柳、汪東、沈尹默、喬大壯、潘伯鷹、胡小石、李天馬、蔣維崧、方障川、陳真如、吳稚鶴、曾紹杰等知名藝文人士常聚集於此，合組「癸未書會」，1943年9月，書法聯展於重慶七星崗中蘇文化協會舉辦，一時人文薈萃，盛極一時。

　　當時，他們甚至共同訂定潤格表，及鬻文、書潤例，曾克耑和俞大綱的家則是他們的收件處。在重慶，他們逐漸成為政治文化界名流求印的對象，曾克耑尤其喜愛喬大壯的印，到處去找好的芙蓉石請喬大壯刻，在印譜上就留有四、五十方印。所以，喬大壯在給曾紹杰的信中，有不少討論篆刻的地方：

「命瑑書三印，玆遵寫時奉不知可用否，乞教之。二十八年六月九日。」

「昨夜走訪未直，晤悲鴻先生。承騶從適在涼風埡，甚慰。有人求法刻白文小印一方，已由曾劬試瑑，特以送上。此印需用頗亟，擬於明晨專人走領，外拊呈潤金五十元，統經察存。二十八年八月廿九日。」

「大印草草刻成，俟有便人入城，當并拙刻拓本暨拙書，便面奉上，匆此轉贈。三十年六月四日。」

「命擬二印稿，附以一笑。三十年七月二十日。」

「曾劬向來持論不敢薄飛鴻堂，亦在略蒙霑溉，觀其蓽路藍縷之功，尊意以為何如。三十年八月三十日。」

「孔院長屬件，欲擬撝叔，亦不能工，公謂何如。三十年十月十日。」

「命擬沈監察五印，遵以附上即求，是正。三十年十一月十七日。」

「昨夜歸不成寐，遂盡一夕之力翻檢字書，取命書之印，一一寫戍，內只「遲燕」一方，須查漢印分韻，無法立辨，暫且存敝處，玆將原印一大包，并託初生帶上。八月廿日。」

信中可以見到兩人印藝切磋交融的情形。曾紹杰在整理喬大壯印拓時說：「（喬大壯）戰前即在中央大學教篆刻多年，此期及以前作品留稿不多，只自用印及為汪精衛、徐悲鴻等刻印約六、七十方，居渝八年，刻印最多，與余過從最密，其所刻印十之八九，由余拓存，自有兩小冊，可能印泥欠潤，效果欠佳。」喬大壯過世後，曾紹杰和曾克耑、蔣維崧收集其遺稿，集資交由蔣維崧，蔣維崧又交給秦彥沖，才使《喬大壯印蛻》於1950年出版。曾紹杰見其印刷模糊不清，品質不佳，又於1976年蒐集遺漏，出資重新編排出版。

　　1943年，除了「癸未書會」的活動外，吳縣朱景源、臨海徐文鏡、武昌陳靜先、渝州黃笑芸、江浦高月秋、武進蔣峻齋、長沙謝梅如共組「巴社」，聘請喬大壯為導師，巴社應為當時重慶喜愛喬大壯印的篆刻同好共組印社，求教喬大壯，共同切磋的團體。活動不久，二次大戰結束，喬大壯隨行政部門和中央大學回遷，印社也就瓦解了。目前存留有《巴社印選》鈐拓本一集出刊，印譜中見得諸家與喬大壯的淵源。戰後諸家四方散去，依舊有印作問世者稀。

來台執教，返滬自盡－－台灣

「是的，是的」先生難解的國是愁

　　1945年，戰後整個國家陷入久廢待興的狀態，人人心態浮動。喬大壯回南京時，見國民政府無條理無願景的現象時，非常地氣憤，自幼養成不同流合污、不容於俗塵的剛正不阿性格油然而起，也造成他在1947年遭中央大學解聘。當時，他譯學館的業師和圖書館同事許壽棠，在台灣大學中文系任系主任，就請他到台大任教，1947年8月由兒子護送渡海來台，暫任廈門街的招待所。

　　臺靜農談及與喬大壯同事的這段日子時，描述喬大壯身短、頭大、疏疏的長鬚，言語舉止一派老輩風貌。初與喬大壯相處，有不易親近之感，不因他的嚴肅，而是過份客氣，不論對方說什麼，他總是說：「是的，是的」，語氣雖然誠懇，但總是不易深談下去。魏建功夫人說，這是他的口頭語，和兒女也免不了說聲「是的，是的」。

　　當時台大中文系學生少，喬大壯只任一門課，有五子三女，這時都已長大成立，分散各地，他一個人在台灣，一個人孤孤單單，幾乎連個安身之地也沒有。來台舊識的朋友，只有許壽棠、魏建功的夫人，再則能對談的只剩中文系新認識的教授和學生。心情頹喪又孑然一身、客居他鄉的喬大壯，望著周遭不時地關照他的友朋、同事、學生溫暖的家庭，終於在一個學期後的農曆過年時開始崩潰了。從除夕起，他就開始喝高梁，什麼菜都不吃，燈前，他將家人的相片攤在桌上，向工友說：「這都是我的兒女，我也有家呀！」就這樣，他只喝酒不吃菜，醉倒睡去，醒來又喝，醉醺醺的，周遭的人從工友、學生、魏建功、臺靜農、許壽棠都想盡方法卻依舊不知所措，連續四、五天才逐漸安定下來。後來，許壽棠知道了還想接他來家一起住，不料第二天許壽棠遭竊賊殺害，這個橫禍使整個大學都籠罩在莫名的恐懼中。追悼日時，喬大壯寫了兩首輓詩，其中「門生搔白首，旦夕骨成灰」，似乎暗示著死亡的陰影。在台北的古玩鋪，他買了一個琉球燒的彩陶罐子，曾指著對朋友說：「這是裝我的骨灰的。」

　　3月時喬大壯情緒平穩後，學校請他當系主任，換了宿舍，住在溫州街，和臺靜農家對門，兩人有相類似的患難過往，相談就無所顧忌了，臺靜農幾乎天天串門子，喬大壯談起舊京軼事醜聞，往往憤慨不已，每當心情壓抑一段時間，就會縱酒不吃東西，直到心情平復。4月時，國民政府教育部要喬大壯回南京，擔任從事防止學生運動宣傳的教育部顧問，被他拒絕。但5月時，他忽然談起要回上海看看，大家想他離子女一段時日，思鄉情起，當時事少，課又不重，就由他自南京找來在台大當助教的彭姓學生，從基隆送他回上海，後再轉赴南京住蔣維崧處。喬大壯回上海後，家人覺其言行異常，相侍左右。7月2日由兒媳婦陪同訪老友徐森玉，相談甚歡。回家後假裝午睡，趁家人不備，搭車到蘇州太安旅館，寫了遺書，再寫一詩寄給弟子蔣維崧，詩云：「白劉往往敵曹劉，鄴下江東各獻酬；為此題詩真絕命，瀟瀟暮雨在蘇州。（後記：在都蒙命作書，事冗稽報，茲以了緣過此，留一炊許，勉成上報，亦了一緣，尊紙則不及繳還。）」

　　當天深夜大風雨，所以詩云「瀟瀟暮雨」。第二天其遺體被人發現，還放著一張名片，寫著「責任自負」。喬大壯對生死的安排，當從過陰曆年後就開始有著安排，所以事後見其大概，一路道別至終，真是從容。他生前曾戲言：「自殺乃我家常事。」其祖孫三代都沉於水，又他自號「波外翁」、「橋瘁」，真冥冥中道出生命的本體。

喬大壯的書法－－

柔美內斂，強勁的文人風骨

　　喬大壯幼時，祖父喬樹柟寫了一手好字，書學摹唐代蘇靈芝，形在顏柳之間。他聘請成都名宿顧印愚教授喬大壯書、詩、文史。顧印愚（1855～1913），字印伯，一字蔗孫，號所持、塞向宦，齋名楚雨堂。為張之洞的入室弟子，客司張之洞武昌幕府十餘年，官至湖北漢陽令武昌通判，武昌革命隱居四川，後能詩文，書法大字出入褚、米之間，行書多魏碑韻致，跌宕起伏，富金石氣，晚年臨摹蘇軾頗為神妙。擅篆刻，畫多小品，清雅過人，有「斗方名士」之譽。

　　喬無疆談及父親喬大壯是從臨摹虞世南、徐浩書法入手，10歲前後臨摹虞世南〈孔子廟堂碑〉，稍長習徐浩〈不空和尚碑〉、褚遂良〈孟法師碑〉，旁及米芾及北魏墓志，後參歐陽通〈道因法師碑〉的勁挺，使剛柔相濟，此外對李斯、李陽冰的篆書、章草也深入研究。

　　如果將喬樹柟、顧印愚、喬大壯三人的書法放在一起時，立即會浮起一種極為熟悉的氣質和韻致，三人都是從唐楷而入魏晉，盡求清新雅致，後如欲求張放強靭，即習魏碑，求厚實樸拙，則入宋人結體。所以喬大壯學書的過程也依稀遵從這個觀念來追求。他年幼時應都在隋唐碑帖中走來，故沒有祖父直接而悍靭、若顏魯公般的氣勢，也不若老師爽率筆趣、毫端瞬間跌宕起伏的情調。他重視每一個字、每一筆在柔雅的結體下，展現出強勁的文人風骨，一種柔美內斂但又強放的韻致。

　　從喬大壯書寫最多的行楷，尤其可以見得巧妙處。早年尚可看到他筆中處處要呈現故做蒼茫樸老的雄心，如32歲為魯迅書寫的聯對，聯字較大，字字顯現把酒臨風的態勢；書寫當下，時時有以勢凌人、意到筆不至的形態，但其本體資質極為秀雅，通幅充塞了靈秀溫雅的情韻，虞法顏筆，兼褚遂良的氣韻，細筋入骨，風神真所謂「作真如草」。年紀愈長，這種韻味愈濃，於小楷及行楷尤其如此，甚至他還因喜歡章草的秀麗，將隸書的蠶頭雁尾有意無意地滲入行筆之中，隨著每個筆畫都充滿著無限的自然演化，毫端的靈動使每個角落都彷如舞動春風一般，充滿生氣，更因其線條的每一個元素都挑剔到絕美，產生出精絕中見奇逸、放縱處見收擒之感。

　　而他在篆書和篆刻的風格上，受黃牧甫影響甚巨，小篆有黃牧甫篆書特有的彎曲韻律，早年尤甚。喬大壯和黃牧甫應該沒有見過面，喬大壯收在黃牧甫印譜中的文章，也沒有提及兩人有何相近的關係，喬大壯篆刻從何啟蒙，無人提及，黃牧甫的影響從何而來，亦一直是問號。

喬大壯的篆刻－－

「圓方自適」，喬氏之成就

　　見到啟蒙師顧印愚書法的用印時，不禁懷疑喬大壯是受到顧印愚間接的影響。顧印愚，字印伯，這應該是對篆刻有很深感情和研究的人，才會用這樣的字號，但不曾見到他刻的印拓。他書法上鈐蓋的印，印的結體設計和刻法，和喬大壯的風格相類似。喬大壯自譯學館入學後，顧印愚應已不為喬大壯的家庭教師，其任教師期間，喬大壯僅十歲初頭，使用喬大壯用印的機會不多，應是自己所刻，而依此數印的面目來看，喬大壯之所以刻印，應是顧印愚所傳授。至於黃牧甫似曾為張之洞的幕賓，是否他與同為張之洞幕賓的顧印愚在酬酢間相互有切磋的淵源，是可以推敲的。

　　喬大壯應是受顧印愚的影響而學習篆刻，顧印愚書法用印「顧印愚印」為細白文漢印，「印愚」為白文，從中可以看到一以貫之的習慣性韻律和線質。至20餘歲在教育部圖書館時，和陳師曾、壽石工為友，相互切磋研究，復因工作之便，得以博覽印譜、古文字資料。與壽石工的切磋的這段時間，應該是喬大壯開始放心投入篆刻的時期，從兩人於章法安排的形式來推敲，就可以發現他們當時在篆刻的關係有多近。無論漢印或金文的安排形式，在大部分的面貌結構上幾乎相類似，兩人都在黃牧甫的結體和權量銘文與漢金文下了很大的功夫。所不同的是，壽工石喜較率意的刀趣，或多或少加上吳昌碩的筆調；喬大壯則轉向漢印古鉩鑄印樸厚穩實的線條形式，從而使兩人作品完成後，風格截然不同，這是很有趣的。

　　喬、壽兩人在使用大篆文字設計時，都喜歡錯落跌宕、相互拉擠的趣味，行行緊靠，字字緊接，文字近乎壓到邊上。壽石工在文字轉折上有比較柔和的彎轉，字形往往接近小篆，每字本身較為完整，字字相接雖然逼緊，仍如一般書寫條幅般，作品效果較為從容輕鬆。喬大壯則往往將文字各元素拆解如零件般，各自調整到完美而且合乎預定效果的形狀，打破字間行間的原則，將調整好的字元拼湊結合成一個完整的畫面。所以他刻製時所使用的線條，講究著單純的結實，較無輕重起伏，為了使鈐蓋時的線條穩定，刻痕和印面更幾近90度角。就算是要讓線條斑剝殘破，也是在線條刻畢後，再於線的兩側輕斬小碎刀，而不是操刀時直接產生出的效果。王北岳曾提及：「他刻古鉩尤其精到，用字安穩妥貼，復因文字學基礎紮實，精研金文等古文字，其印作自然生動有來歷，同時在刻古鉩之前，對於章法之安排亦煞費苦心，可謂極盡文字疏密欹斜之妙，無論是佈白的疏朗、緊密、方正、欹側，無不巧費心思，力求穩妥。因此，其古鉩在王石經、黃牧甫、趙叔孺、易大厂等之外，又別開生面，巧具隻眼，此為古人所不及處。此外他又擅長將古鉩中文字穿插、盤錯、離合的趣味，發揮得淋漓盡致。」

　　王北岳另有這樣的敘述：「喬大壯，即為具有獨特風格之名篆刻家，其作品風格源自古鉩及漢印，其是善於用方和圓，且強調方圓自適，莊整有度，並不完全學漢印的形方而神圓，因此他所刻的印獨特而鮮活，有自家風貌。如所刻之『圓方自適』一印，以及其他頗具漢印風格的印章，即可知其匠心獨運處。雖學漢印卻不拘泥於漢印，此乃喬氏之成就。」

　　曾紹杰亦談到：「大壯先生注重篆寫及章法，恒苦心焦思方能定稿，其結構之詭異，每超乎想像之外，刻印則用切刀，極盡莊謹雍容之致，一印之成，爭相傳拓，無不先睹為快。」

　　喬大壯繆篆漢印安排印章的基礎，仍是和壽石工兩人切磋時所衍生出來的。既有黃牧甫漢印的結構，又有玉印莊嚴凝結的氣韻，每根線條都講求有靈活律動的情趣。所以，無論在空間切割及線條的厚實靈動上，都有著濃膩無法化開的情懷，於端嚴方正中流露一股自出天然的放縱，從朱白間透出鬱鬱芊芊之氣，超塵拔俗，亦充滿著文人鬱結的壓力。

後記

幸有曾紹杰、臺靜農的論著

　　喬大壯來台，可能沒刻幾方印，但因曾紹杰1976年刊印的《喬大壯印蛻》，台灣的印人遂得以從印中認識喬大壯，此書也成為學習印章的範本。臺靜農為之寫序時，憶起喬大壯來台的這段日子，將〈記波外翁〉登在報刊上，人們對他才有較深一層的認識。隨後又陸續見到《波外樓詩》、《波外樂章》、《波外詩稿》，讓人逐漸地進入這位末代文人對國家社會過度的關懷和期望，與律己甚嚴的悲劇性格，所透露出的生命哲學世界。這性格的結體累積在現實生活外，而生命投入的出口則往往伴隨著成長過程中具備的詩書畫篆刻之藝。因此吾人可以在其書法篆刻的結體中，感覺那種濃得化不開的鬱結和壓抑，以及將所有結構體重新整理後再造的新世界；剛直不阿的線條築起一切建構，但內心底層仍存在著極度的浪漫和柔美的情懷，精心策劃一個可以讓自己躲藏的烏托邦。臺靜農在《喬大壯印蛻》序中云：「居府橡非其志，主講大庠又未能盡其學，終至阮醉屈沈，以詩詞篆刻傳，亦可悲矣。」見及1994年喬無疆於上海書局為父親重編之《喬大壯印集》，憶及和紹翁一起的種種，不禁百感交集。