觀「晉唐法書名蹟特展」試談書跡形成的時空情境 

　　故宮博物院2008年院慶展出了院藏中的晉唐法書，包含墨跡15件及兩件拓本，都是赫赫有名、書法史上極具代表性的名跡。17件作品，分為「王羲之與唐代書法」、「書法理論與實踐」、「書如其人」、「應用文書與書法」等主題，筆者從北上就學時，每次展出都去看了幾次，這次開展時也就不特別在意，到了筆者去看時，已是展覽後期，沒剩幾天就結束了。這次看時，可能因為這幾年種種認知情境的因緣和合，發現對17件展品，居然有一種極為熟悉的親近感，從這幾件作品呈現出的不同效果中，似乎恍惚觸接到書家書寫時的當下，如真似幻的交會，真是有趣。後來在剩餘的短短幾天中，筆者又去看了幾次，覺得滿有意思的。

　　現今的生活秩序和條理幾乎全盤西化了，從生活到教育，一切的訓練、自身的傳統，無論形態、思想和習性，都在歐美所歸納出的條理框架中思考。面對自己血脈的傳續，認知上逐漸從遙遠到陌生，甚至扭曲變形。現在的文人及書家，對舊傳統也一樣的疏離，舊傳統的生活律動和習慣，如果以現在的生活模式去推敲，落差往往不可思議。前些年懷素〈自敘帖〉以搨本證書跡，使學術界紛擾一時的荒唐景象，就是這樣發生的。書家書寫過程中，是真是幻，因為後人不曾經歷，自然無法思考觸及，隨其飜舞，茫茫然不知所措。曾想過，這一公案，為何千百年來，天天毛筆隨身的善書者沒有人提出疑問，留到現在讓偶而才拿筆耍弄一下的書家們，或完全不寫字的美術史學者提出來，真是諷刺。根本的原因，是生活習慣隨時代演變，美感觀念完全改變。現代社會瞬息萬變，只數十年間，環境就完全不同了，更何況是我們對晉唐時代如此陌生。當我們接觸作品時，如無法試著瞭解作品形成的目的和時空，其實很難和書作的情感接軌，而產生書者與觀者生命間的雙向交流。

　　現在展覽的方式和研討書畫的元素，大體是歐美沙龍形式所延伸出來的，是將每件作品都當作為了展示表現而作，從這個方向去思考推敲，但這和中國舊傳統的生活習慣往往是兩種情境。此次展出的書跡，除了懷素〈自敘帖〉，書寫時的本意（不含題跋）和起因幾乎都只為書家自己，或者多了所書與的對象，十分單純，這和一開始就以公開展示為目的的作品，心態上完全不同。

　　欣賞書跡時，首先必須回歸書法形成的本質──書法在於實用，是整個社會結構中訊息傳遞的媒介。自販夫走卒到知識分子，幾乎所有人每天都要面對它。後來處於領導階層的知識分子，將書法整理成一套完整的條理，功能從單純的實用，廣泛延伸到藝術和修身的層面上。在平面藝術上，書法成為文人在藝術空間交會的基點，也衍生出非常豐富的面向。所以回首去推敲書跡形成的當下，隨著書跡中線條行走、毫鋒起落的律動，可以更融入彼此間不同時空的交會。

便條和尺牘的情境反射

　　王羲之有關的作品有八件，其中一件是〈平安何如奉橘〉三則行草書札，鉤勒摹描於一紙，和〈快雪時晴〉、〈遠宦〉、〈大道〉、〈長風〉諸帖，合起來就有七則書札；〈蘭亭集序〉有褚遂良黃絹臨本、定武蘭亭真本兩件；外加〈懷仁集字聖教序〉。書札七則中，〈快雪時晴〉、〈何如〉、〈遠宦〉三帖應可確定是完整的正式書信，其餘可能是錢鍾書所認知的王羲之雜帖，也就是便條，或隨手記下的字條。書信手札通常是最常書寫的行楷字體，也往往是最得心應手、最自然不過的書跡。而王羲之所留下的書跡，大部分都是此類。

　　書跡的呈現，自然會因年齡差異而有不同的成熟和其執著，但同一時期也會因書寫目的、對象和時空情境，而有完全不同的結體產生。以下根據這幾則手跡作推敲分析。

　　這其中書家最不在意的書寫，可能就屬〈大道帖〉和〈奉橘帖〉。

　　〈奉橘帖〉：「奉橘三百枚。霜未降。未可多得。」

　　王羲之要送人橘子三百個，這人不知是誰，但從語意和口氣看，一定很親近。王羲之順手寫了這個紙條，大概沾了兩次墨，交代三句話，思緒沒有停留，瞬間寫好交給送橘子的人一併帶去。語中特別叮嚀著，這是霜降之前採摘的橘子，是很難得的。短短幾個字，充滿了輕鬆呵護的喜悅。字跡中可看出沾墨後，未經思考的落筆，行氣不徐不緩，充滿自在。〈十七帖〉中的〈來禽帖〉也有相似的便條，內容和字跡就拘謹多了：「青李、來禽、櫻桃、日給滕（藤），子皆囊盛為佳，函封多不生。」

　　〈大道帖〉：「大道久不下豈先未然耶。」韻味不像王羲之，應該是臨書。筆意灑脫，但不淨素，似米芾神韻，應與原跡相距很遠，難以推敲原跡狀態。但以此歎然而出的口氣，順手兩行灑然而下，應是舉筆疾書，戛然而止，才能激起臨書者有此痛快之作。

　　〈平安帖〉：「此粗平安，脩載來十餘日，諸人近集存，想明日當復悉來，無由同，增慨。」

　　〈十七帖‧諸從帖〉：「諸從並數問，粗平安。唯脩載在遠，音問不數，懸情。司州疾篤，不果西。公私可恨，足下所云皆盡事勢，吾無間然。諸問想足下別具，不復具。」

　　「脩載」是王羲之的堂兄弟，《世說新語‧仇隙第三十六》出現過他的記載。〈平安帖〉、〈諸從帖〉都從側面提到他，應該是王羲之很關心的兄弟。

　　〈平安帖〉的書寫情緒，明顯就比〈奉橘帖〉來得急促。當書者心中有事，用筆也比較重，輕重落差就會較清楚，運筆時也就由近乎楷書到稍快的草書，律動起伏稍大，一瞬間從凝結到灑落瀟散，情緒無意中就顯現出來了。

　　〈快雪時晴帖〉：「羲之頓首，快雪時晴，佳想安善。未果為結，力不次。王羲之頓首。山陰張侯。」

　　〈何如帖〉：「羲之白。不審尊體比復何如。遲復奉告。羲之中冷無賴。尋復白。羲之白。」

　　〈遠宦帖〉：「省別，具足下大小問，為慰，多分張，念足下懸情，武昌諸子，亦多遠宦，足下兼懷，並數問不，老婦頃疾篤，救命，恆憂慮，餘粗平安，知足下情至。」

　　王羲之書帖中，書信的語句都極淨簡，幾個字就把整句話說完。傳統中，書信有其嚴謹的格式和禮儀，也有固定的公式和用語，這次一併展出的〈十二月朋友相聞書〉，就是唐代時朋友書信問侯語的範本，文人士子可能流行用草書寫信，所以這範本鈔錄時，兼有識別草書的功能。這類範本從六朝就有，近代的應用文、尺牘範本也還有，過去老一輩的讀書人，都還嚴守其法。國民教育實施以後，公民課本上還有，因為不考試，又被認為是老八股，好像很少老師當它一回事，除了必須使用應用文格式的少數公務員外，大概很少人瞭解了。

　　書信有固定的格式和用語，這幾則書札中如「不審尊體，比復何如」、「遲復奉告」、「快雪時晴」、「佳想安善」、「粗平安」等皆是，當然這和現代應用文書不同，不同時代不同地區，都有獨特的問候語。

　　寫信時書體的形成，往往和收信人有關，寫信不像便條，順手寫來即可，會先寫好草稿，再依收信人的身分和愛好，決定書寫時的方式。除非熟到不在意，不然信札的書法通常會有相當的斧鑿。展示的三封信剛好有三個不同的呈現，試著來分析，或許可見端倪。

　　〈快雪時睛帖〉收信人為張侯，張侯當時可能請託王羲之辦事，王羲之無法辦成，所以信中有「未果為結，力不次」句子。張侯應有相當身分，此信王羲之一定很在乎，怕得罪了，所以用兩次頓首，後面連姓都放上去了。通篇以接近楷書的行書運行，非常謹慎的將信寫完。

　　〈何如帖〉信中一股子的牢騷，又全無厘頭，對象應是平時相當親近的同輩才會如此。書寫時，較不在乎對方的反應，但如果比較〈奉橘〉、〈平安〉兩帖，就會發現這時用筆的速度慢了一些。有草稿的書寫和直接寫，心境的單純度是有差別的。

　　〈遠宦帖〉記載中，收信人周撫是王羲之兄王籍之妻周氏從兄。信內容近似家書，周撫應擅草書，不然王羲之不敢寫如此近乎大草的行草，否則許多字離楷書字形太遠，不精擅草書的人看不懂。用筆特別用心，線條處處表現俐落、短健、跳宕的鮮明節奏感，書寫的當下，也展露一下近日寫字的心得。

　　「褚摹長風帖」書寫的情形和〈何如帖〉近似，由信尾「致此四紙飛白，以為何似，能學不」，可見這位收信的「長風」先生也是書法寫得很好的人，「你瞧瞧，這四紙字寫得如何，夠水準吧！」信中字裡行間應該仔細斟酌過，用筆錯落有致，速度微慢些，筆筆皆送到，沒有意到筆不到的情形，可見得運筆時非常注意。

不同時空不同心境的「初稿」變化

　　展出的〈蘭亭集序〉有兩種：「黃絹本蘭亭」和「定武本蘭亭」。王羲之〈蘭亭集序〉為一本草稿，而且是初稿。這次展出中，〈蘭亭集序〉外還有顏真卿〈祭侄文稿〉也是初稿，孫過庭〈書譜〉是謄寫本，懷素〈自敘帖〉、〈小草千字文〉和陸柬之〈文賦〉是鈔寫本，書寫的心境當然完全不同。

　　初稿書寫時，思考文章和寫字兩件事一起進行著，所以可以看到書意隨著思潮的律動在走，文章思緒的速度快，書寫就快；文章思潮慢時，書寫速度就慢，甚至停滯。用筆的速度，完全隨著思潮的起伏來運行，

　　〈蘭亭集序〉和〈祭侄文稿〉，兩帖雖然是初稿，但兩者的書寫情境完全不同。參與蘭亭修禊的有42個人，將修禊中的詩文集中後，請王羲之寫序。王羲之傍晚已經酣醺，又希望在結束之前將序文寫好，匆匆將26個人41首詩看過。隨眾人的詩境進入思幻空間，文中記述當日盛況，當時知識分子在天災人禍的時代中，身不由己的悲哀和蒼涼，只有在遊山玩水、及時行樂中的短暫麻醉，苟且偷生的心態下，尋求精神的安頓，深鎖心中的思緒，都一一躍然紙上。

　　王羲之當時想一次就將這篇文章寫定，書寫時極為謹慎，一字一句妥善推敲才下筆，速度自然是相當慢，成為幾近楷書的行書。書寫過程的重心在於斟酌文章的思緒、結構和字句，行筆時隨著文章進行的韻律，自然而然展現出平常無法觸及的神韻。文章完成之後，王羲之發現斟酌文句時有數字已疊寫其上，通篇的決定重謄，重謄後發現沒有原來稿子自然，就將原稿保持下來。後人又將文章、書法及故事構成一個極美的搭配，就成為世世代代千古書帖中的最愛。

　　顏真卿的〈祭侄文稿〉狀況不同，書寫心態一開始就是草稿，文體非常直接而清楚，不若〈蘭亭集序〉隱約曖昧談事。起始三行從年月時間寫到官職，文句制式化不用思考，以近乎楷書的行書起筆，這也是書家每每不很在意要為某用途書寫時，寫行草長文的常態。隨著顏真卿將「從父州」改成「第十三」之後，行筆的狀況就完全不同了，速度明顯加快，而且可以看到情緒──在顏真卿的思潮中，侄子的影像歷歷在目，他找尋最好的字句去描述。隨著侄子遭陷害困守城池，援兵不來而至城破遭俘殺害的情境，一幕幕現前出來，顏真卿越想越氣憤，行筆狀態也跟著翻騰起來，可以在筆跡裡見到糾結的心境和氣憤，但他在情急中用筆的精準，真令人歎為觀止。顏真卿的結體正面開張，筆意深含激情，一般人只要一牽動情緒，結體就容易萎頓。他依然是堂堂皇皇，如壯士舞劍，充滿端莊威嚴的神采。

　　平時所見的書寫初稿，有修修補補、塗抹添增的現象，通常比較像〈祭侄文稿〉，寫畢總是要再謄寫過。所以初稿在書寫心境上不在乎，以及行筆必須隨著文思走的狀態下，使得筆跡都有直入內心、順乎天然的變化。

　　顏真卿〈劉中使帖〉和〈祭侄文稿〉的境地就完全不同，〈劉中使帖〉紙為色箋，而〈祭侄文稿〉的用紙，可能是文人學子平常使用的白麻紙。白麻紙是皮紙類，雖不怎麼吸水，紙纖維外露，可以看到紙和筆毫磨擦相對抗的痕跡，但也增加一些蒼茫的氣氛。色箋是加工的紙，紙纖維表面混合著顏料和膠，將表層的紙纖維完全填平；不同於現在的色宣紙，但和蠟箋差不多。書寫行草時，會因為較少阻力，運筆顯得暢快。這種紙不吸墨，所有水分完整的停滯在紙面上，直到自然乾透，因此在這類紙上的字跡比較潤澤，甚至凝厚。這類紙張較為珍貴，通常是為要事而取來書寫，平日使用此紙應該是有特殊的因由，才取來犒賞自己一下。〈劉中使帖〉文中書寫著聽到戰爭捷報的快慰心情，線條激情，連凝結端莊的顏體書都躍動起來了。

思逸神飛的〈書譜〉天地

　　唐太宗過世之後，王羲之書系隨之受到冷落，孫過庭心目中的塗金聖佛，竟被任意蹂躪糟蹋，他內心有著孰可忍孰不可忍的壓力和撞擊，促使他嘔心瀝血創作了〈書譜〉。他在文中對王結羲之的揄揚，對二王書系體的廣泛學習，融合古人法度於自我理念之中。

　　此書跡不是初稿而是謄寫，謄寫自己的文章，尤其是長篇大論，不像初寫稿時，可以肆無忌憚隨著思潮行走在無意識的境地。謄寫中必須瞻前顧後，一要文詞準確，二要書跡文字整齊。孫過庭謄寫〈書譜〉時，內心更是錯綜複雜，在書寫時，必須將他對書法似簡而繁的闡釋理念融入其中，一頂大帽子自己戴在頭上，而且通篇三千多字之多，負擔實在重。

　　王羲之寫字是享受，所以意態軒昂，不急不緩，妍美流暢，瀟灑淨素。孫過庭是窮極用功的學習者，他沒有王羲之消化諸家成一己，這個集大成的過程，只有以王羲之書系為終極目標。所以孫過庭在書寫過程中，總想盡辦法將他所認知的，各種王羲之書系筆法和結體，心急如焚地綜合在一起表現出來，所以很難有瀟灑風流的情致，但也極盡展示姿態變化的豐富，詭異驚絕。書寫過程也和所有書寫長文卷冊時狀況差不多，清代書論家包世臣對〈書譜〉有一段話，描述通篇書寫的心理狀態，也真傳神：「篇端七八百言，遵規距而弊於拘束，凋疏為甚；『而東晉士人』以下千餘言，漸會佳境；『然消息多方』以下七八古言，乃有思逸神飛之樂，至為合作；『聞夫家有南威』以至篇末，則窮變態，合情調，心手雙暢。然手敏有餘，心閑不足，賞者既極，略近爛漫。」

　　另外，〈書譜〉中「節筆」甚多，所以筆者這次特別作一個專題研究。筆者實在不懂學者對「節筆」怎會這麼有興趣，假如研究它是在比對記載中書跡的真偽，那就有一點意思；假如將它當作創作的一部分在研究，那真的是不可思議。

　　「節筆」的形成是紙有了摺痕，無法壓平，筆鋒經過就會產生不平順的墨線，甚至積墨。有時紙不只摺到，甚至小小的疊紙，書家書寫時不在意，後來作品裱褙攤平時筆跡產生空隙，有的書家會再拿筆補順，不然就留下有點缺陷的線條。一捆紙有時攤開數次，每次捲回去時如果沒有好好順平，中間就可能無意中產生摺痕，這是極容易發生的事。

　　以前紙不大，卷子是一張紙、一張紙接起來，書寫前先摺出格子，一來有了固定格子，行間就出來了，二來不必煩惱寫不直。〈書譜〉書寫的紙，每張紙摺12行，每次要有四個階段的摺疊才完成。也有可能偷懶，幾張紙一起摺，一次就將格子全部摺出，摺完之後，格子的寬度一定會內層較小而外層較大，一攤開來，有時寬度相差太大，書寫時衡量調整，不能照原來格子寫，就會寫到摺紋處，「節筆」就出現了。

　　其實最有可能的是很少張的紙，捲起來放在案邊，被書籍或東西壓到，寫稿時抽出來，壓成的摺紋己深，加上捲時鬆散，摺紋順序加寬拉距較大，這些摺紋並非為寫字行間來摺，寫時自然不會隨著行間書寫，一遇到摺紋，出現「節筆」，這本來就是稿本，自然不以為意，也使後來研究者有很多的想像空間。

　　「節筆」大字較看不出來，晉唐書跡都是3厘米以下的小字，就很明顯了。在現代，紙張出現摺紋時，電熨斗燙平，有時也會出現燙不平的情形。古代沒有電熨斗，急著用，也壓不平，紙纖維又不太吸墨，墨漬一乾，「節筆」就出現了，這哪是什麼創作，太沒有趣味了。現代書藝發生之前，不太可能有創作者，願意以此做為創作的基點，應該沒有學者們講的那麼重要。

不同層面的懷素

　　懷素〈自敘帖〉的文字是自己撰寫，書寫心態就和《書譜》的「書以載道」完全不同，是一篇盡情揮灑創作理念的作品，為的是到京城「行卷」用，「行卷」就是現在講的「拜碼頭」。

　　臺靜農先生在《中國文學史》談及唐代科舉有一種風氣，即應進士科的舉人，得先將其所作詩文投獻主司以自薦，是謂「行卷」，這種「行卷」的作用，雖說是憑自家作品以求知音，其實則是營緣奔競的結習。宋趙彥衛《雲麓漫鈔》卷八云：「唐之舉人，先藉當世顯人，以姓名達之主司，然後以所業投獻；踰數日又投，謂之溫卷。」

　　舉人進士投獻行卷的風習，影響已成名的文士也將作品投獻於顯貴之前，以邀名譽，或希結託，故在唐人文集中，通常所能看到投獻詩文的書簡，往往辭意卑微，不免齷齪，而在當時人看來，原是一般風習，也就不足為怪。如大詩人白居易詩謁顧況，韓愈上書投文京兆尹李實等，比比皆是。

　　既然詩文求取功名是如此，在書畫藝術環境上，應該也脫不了這個風氣和習慣，所以〈自敘帖〉中懷素極盡可能地吹捧自己，甚至節錄鈔寫許多名人的贈詩於後，張揚如此，似乎太過火了，看起來非常怪異。但如果從上述的社會現象來思考，就完全合乎道理。筆者猜想懷素〈自敘帖〉應該寫了許多種不同版本的文字，依不同的時間和對象去修改，以「遂擔笈杖錫，西遊上國，謁見當代名公，錯綜其事」。再看這些卷未鈔錄的名人贈詩，假如有人擁有神通，回到唐代，集中各種版本比對一下，一定很有趣，而今只能猜一猜了。

　　筆者一直在猜這卷〈自敘帖〉，說不定像王羲之醒來見到〈蘭亭集序〉稿時那般，難以為「用」，但成為最愛，自己收存，沒有送出。輾轉到北宋蘇舜欽收到時，可能還是一疊沒有裝裱的紙，放在上面的第一張已污穢殘損無法裱褙，或蘇舜欽認為與第二張並置時，紙張顏色落差太大，無法相配。紙雖腐敗但字跡殘痕尚在，就找尋相似的紙完全覆摹，題上「慶曆八年九月十四日蘇舜欽親裝且補其前也」，一方面整卷淨潔美觀，二方面將自己的書跡合在懷素的書作上，是非常痛快自豪的事。

　　臆想懷素寫此〈自敘帖〉時的狀態，紙是士子平常用的白麻紙，筆應當也是當時士子常用來寫文章以及和尚鈔經，略似現在七紫三羊、五紫五羊的「雞距筆」類。這種筆毫分為兩層，中央筆柱是硬挺的野兔毫，包覆外層的副毫是羊青毫。書寫時只用筆柱部分，筆柱偏硬，也不可能太粗，含墨量又有限，運行時筆鋒的粗細就停留在副毫覆蓋之前端，再斜按下去就有筆柱和副毫分開而乾裂的墨跡出現。〈自敘帖〉後面一段，懷素進入酩酊狀態，將筆猛下壓多了兩側細線，最大字「戴」則是將筆斜側旋轉，墨跡從兩截而刷至碎散。

　　想懷素書寫此卷時，一定也和平常一樣，磨好墨，將心情調理一下，這畢竟要「行卷」用的，要嚴緊、有自己的特色，和足以驚人的韻律。

　　開始寫的時侯，就盡量將張力拉出來，初起一定都會有些許壓抑，但十數行後就順了，進入狀況了，迅猛的節奏夾勢而下，頓時飛舞靈動，毫端生猛飽足。第四紙以後，居然逐漸進入酩酊出神，每一沾墨寫到墨枯虛放，始回神沾墨，周而復始，一次一次沾墨，一次比一次更進入醺然微茫的幻化。到最後三紙，線條遊蕩飄忽，旋筆遊蕩，進入忘我空明境界，用筆由垂直書寫到旋轉側斜，談得上是狂相橫生。

　　這次筆者在看此卷時，可以隨筆鋒運行，在微茫神離虛放的線條裡，進入醺醺然若虛似實的境地。這種出神酩酊的線條，在〈祭侄文稿〉中後段也有出現，寫文稿時偶會有此境。平常書寫作品時，精神緊張謹慎，較不容易發生這樣的情況。

　　仿、摹、映寫完全不可能有這種出神線條的韻律，因為摹和仿的線條，每一筆畫每個點，都需要百分之百的專注力，注意力一集中，線條就實，不可能產生遊化出神虛幻的筆韻，也難怪董其昌見此帖後，成為他一生的夢境。他一生都在追求此境，但心中一直有著忘我的標的〈自敘帖〉，所以就無法完全出神入化了。

　　〈自敘帖〉類的風格成了懷素的標幟，也難怪〈小草千字文〉的風貌，大家無法連結起來。〈自敘帖〉的狂放飛揚，〈小草千字文〉的儒雅溫文，一放一收，判若兩人。在「書如其人」這系列中，並沒有將〈小草千字文〉入列，大概認為懷素是「狂僧」，不會是正常的人，不會做正常的事，不寫正常的字。如果沒有以先入為主的觀念來看他時，和尚修行習經的日子，生活韻律是非常嚴整有規則的，在如此穩定規律的日子中，扎扎實實地去累積認知，深入探討生命在現實環境中，精神和心理層面的問題。所以寫字一定也是懷素在念經打坐外，日常生活的日課之一，每天日課絕對不會是〈自敘帖〉那般的東西，那不會使自己安定下來。也不是如〈食魚帖〉、〈苦筍帖〉和人互動的書字，而是如誦經般韻律的鈔經，進入無人無我無情無念的律動，每個字都達到當下完美的境地，每個字都是一個小宇宙，一個字連接一個字，有如一個木魚聲連接一個木魚聲，無意無愛無始無終。

　　〈小草千字文〉這樣如敲鐘唸經般的作品，在懷素一生中，應該不計其數，只是都毀滅消失了。每個字經過無數次整理和思考，成為他創作的基本元素，如天馬脫羈的〈自敘帖〉，就必須要如此縝密深厚的基礎元素去演化，才會條理分明不致紛亂，也可將張大的氣勢，發揮到極致。兩個書帖的一起呈現，應該只是懷素多層面向的其中兩面而己。書寫在每個年紀、每個時空、每個當下的情緒，都自成其結體，此卷去樸還真，脫去健美軀身的形韻，書家當有相當年紀了。這種感覺，筆者曾經在幾位前輩書家的晚年作品中恍然看見，深深喜愛，只能嘆為觀止。

　　陸柬之〈文賦〉也是長文手卷，這是讀書人平時的日課，有時為了讀一篇文章，就找來鈔錄，在鈔錄中一面研讀；可能也不為什麼，只是案上的書，抓一本翻開來，找一篇鈔錄。當時的書都是手鈔本，一再謄鈔，錯字、改字、落字都極正常，以文字的落差來考據，是另一個很耐人尋味的功課。此帖通篇情緒沒有什麼起落，書體應是當時讀書人中一般的潮流，整卷字輕鬆自然，不見壓力，其中可能鈔到無聊，沒有趣味了。不然就每個開始或結束時，亦或鈔到自己特別喜歡的幾個行草書的字，就寫上行草助興。此當如鈔經一般，沒有應人所求，自己無所為而為的日常生活，所以有如此的呈現。

書寫應用文書的心境

　　徐浩〈朱巨川告身〉書寫的狀態，就和陸柬之〈文賦〉、懷素〈小草千字文〉心境完全相反。這是一篇公文書，有一定的格式，一定要用中規中矩、官樣體態的楷書，也是後來稱的「館閣體」。寫時是為特定目的，先固定好書寫的位置，一個蘿蔔一個坑，如在上工，無情緒可言，見到的是書寫者最基本功，表現的空間十分壓縮，很難有超越如此嚴峻壓抑，而舒發自我的情形。此書用筆飽滿，雄健厚實，意態昂揚，可感受到此吏官雖是上工書字，氣勢亦可略超越公文書字格局。有此格局和用筆，也難怪鮮于樞和董其昌的跋都認為是當時與顏真卿齊名的徐浩所寫。

　　這次展出的工具書，除了〈十二月朋友相聞書〉，還有吳彩鸞〈唐韻〉。這類工具書在印刷未盛行時，讀書人鈔書來讀或賣極為平常，都是以楷書鈔錄，由1厘米左右到蠅頭小楷都有，必須相當工致平正。〈唐韻〉文字若顏真卿晚期，寬舒厚實，用筆極為秀勁勻稱，很是精妙。鈔書的人極為辛苦，和寫公文書相比，文字數量多而雜，更枯燥乏味，要耐孤寂煩悶，但較沒有壓力，不過一樣都有上工的感覺。

原跡以不同方式複製後的趣味

　　這次屬於王羲之的作品中，自然無一原跡，但從展品中可以欣賞到摹、臨、刻帖、集字等不同方式的再現。衍生出來的作品，從幾可亂真到完全不似的情形都有，距離相當遙遠，都算是一種創作。此次展出各類型式，這些不同的趣味，是很耐推敲的。　　

　　〈快雪時晴〉、〈平安何如奉橘〉、〈遠宦〉、〈長風〉四件皆為鉤摹本，但各有其鉤摹的風格。〈快雪時晴〉的墨色，幾無鉤摹痕跡可見，極飽滿厚實，行筆雍容典雅，幾近完美。三帖可能都寄給同一個人的〈平安何如奉橘〉，極為細膩精巧，甚至連運筆起落輕重的律動都能感覺出來，行筆輕鬆，想必鉤摹的人也是擅書者，但習氣較少，始能完整詮釋其神韻。

　　〈遠宦〉帖為章草，書寫時運筆更快；鉤摹本來就較難，此帖極精，就連「節筆」的變化轉折都清楚表現出來，如此微妙的變化，若是歷練沒有很深的人，很難對此巧妙地透析出來，自然得乾淨剔透。

　　〈長風帖〉通篇墨意自然，筆意順暢，這是雙鉤填墨不可能達到的境地，可能覆在上面摹臨後補筆。若直接下筆，書家行筆時，自己習慣的筆調，如起筆、收筆、行筆的韻律等，就會不知不覺、自然而然隱藏在過程中，隱約顯露出來，其精準度會些許遠離原跡，暗藏摹寫者的習性，但較生動。〈長風帖〉筆意中有米芾筆韻，亦因此成千年公案。但比起〈大道帖〉，那就微不足道了，〈大道帖〉非常清楚的完全顯示米芾的特性，無論筆法、行筆特性都是米芾，應和原跡的形態有相當距離，但可看到善書者臨書時，自己風格無法拋離的現象。這種現象可由唐代虞世南、褚遂良、馮承素三臨摹本及此次「黃絹本蘭亭序」看出，書體越成熟或年紀越大的書家，習性就越重。年紀輕時，消化整理的東西較少較單純，或自己的面貌較弱，越能接納配合原跡，較容易摹仿出近乎原跡風格；年紀稍長，風格已定，要表現出無個性的臨摹書跡是很難的。

碑拓

瞭解碑拓，必須先略知碑拓形成的過程，為碑刻書跡上石、刻製和搨拓。

碑刻的上石方式大體有三種，一為直接書寫上石，較大的碑刻、墓誌銘，幾乎都是書家以有色顏料或墨直接書寫在碑石上，不滿意就擦掉重寫，寫到滿意為止。二為書家寫在紙上，直接黏貼在碑石上。三為假如要將書跡摹刻成碑本，就必須先響搨（鉤摹）一份，然後黏貼在碑石上。第一、二種方法都很直接，位置準確，忠於原貌，但直接書寫上石依舊是最準確的。第三種響搨（鉤摹）墨跡後上石，只要有響搨的存在，就有間接過程中的變數，如鉤摹者筆意的習性，書跡形體的直接修改，行間的形式，整體碑刻的基礎結構組合，往往是一件重新塑造的作品，原書跡只是最根本的材料而已。

接下來才是刻碑，當然忠於原跡的精準刻製是屬於最好的刻工。一般的刻工，書跡往往是參考用，較差的刻工，書跡是參考用，用筆的結體習性和筆法，依著刻工的習慣，自己發揮。

隨後才是搨拓，搨製過程中，無論用紙、用墨、捶搨、深淺……都會形成不同的結果。當然還有碑刻用石，碑石的風化及損壞情形都是直接關係。

展出的「定武蘭亭真本」與〈集字聖教序〉碑拓，是鉤摹書跡上石，都是屬於整理過的書跡，自然會有若干落差，但都是存世最重要、最接近書跡的拓本。〈蘭亭集序〉原跡不存，觀賞者自然可由現存鉤摹、臨寫的墨蹟和拓本，在千年書史過程累積後，各自用推理的方式，去建構自己心中的〈蘭亭集序〉書跡，也是一番享受。

懷仁〈集字聖教序〉，當年懷仁可能用唐代內府所藏王羲之書跡為字源來編輯，假如沒有字，就模擬書寫補足。集字的過程中，除了必須字源豐富，集字者、響搨者和碑刻手的層次往往最關鍵──熟悉王羲之的結體線條，而能隨時補齊如亂真的懷仁，加上最精準而且無限量供應響搨文字的內府高手，和最好的刻碑者。而由碑拓的水準可知，懷仁領導的集字團隊，工程的背景資源之極致，是一般人無法負擔的。所以〈集字聖教序〉也成為唐代以後，研究和臨寫王羲之行書最重要的碑刻，其文字素質之精美、數量之多和變化，更是二王書法成為整個書史的中軸之最根本原因，雖然是集字帖，其功能性，還真是其他諸帖所無法比擬的。

後記 

「晉唐法書名蹟」展覽，讓筆者在觀看過程中，隨著書跡本身，意外重新回到學生時期，進入晉唐時空，享受悠遊其中的喜悅。筆者由這些年書寫的經驗過程，進而推敲這些書跡起心動念的初衷，一切當然布鼓雷鳴，虛妄可笑。這些情境，也可能離距離真實無限遙遠。我意想天開放縱自己，將心中的幻境來編織情境，只希望不太唐突。

書跡形成後，世世代代參與的互動，筆者從不敢奢望去探索，因為每一件作品的題、跋、文章，都可見到那一個當下，敘說著他們的故事，這些故事不斷的在演出，如幻似真。姚謙作詞的歌曲〈傳說〉中有一段詞寫得真確：「說我悠悠的路，風聲水影千百種，昨日喧囂的繁花，低了頭也是傳說。」