由臺靜農「竹枝詞稿」論其人與書法

由臺靜農「竹枝詞稿」論其人與書法

一九八九年六七月間，有朋友突來找我說，近日爲某台茶餐館做室內設計，設計中希望請臺靜農先生寫一橫幅書法，我找臺先生談此事，談出興趣來說，近日剛好托朋友從日本再找到梁任公當年所輯的台灣民歌謠的書，此書以前會經有過，不知何人借走了。近日拿來重讀，可從裏面找出一段來寫。記得沒隔幾天，臺先生就電話來摧說寫好了，一進臺先生的門，他就興奮的取出這件書法逐字的唸來，陶醉其中，一直到最後「郎搥大鼓妾打鑼，稽首天西媽祖婆；今生夠受相思苦，乞取他生無折磨。」直說這一段寫得太好了，隨後說這字送你，這本來是抄來當稿子用的，抄完後唸了幾次，文中「郎」啊「郎」啊掛在廳上似不太妥當，另外抄杜甫的「客至詩」給他好了。朋友這差事算是辦好了，但這過程中的菁華卻由我得到了。

在書法的進行中手稿是在最無壓力無意識狀況，純發自最自然的能量的形態，也是在當時最人天交融的產物，如顏眞卿的祭侄稿、黃山谷的李太白憶舊遊詩卷⋯⋯莫不皆是。

書者也常隨著書寫的內容，將思緒帶入另一個時空。這個在靜農先生生命歷程中是很可以推敲的。

郎家住在三重埔，妾家住在白石湖，路頭相望無幾步 ，郎試回頭見妾無。

韮菜花開（葉正）心一枝 ，花正黄時葉正肥，願郎摘花連葉摘，到死心頭不肯離。

相恩樹底說相思，思郎恨郎郎不知，樹頭結得相思子，可是郎行思妾時。

郎搥大鼓妾打鑼，稽首天西媽祖婆，今生夠受相思苦 ，乞取他生無折磨。

梁任公先生輯臺灣竹枝詞   靜者米壽

鈐印：龍坡丈室

臺先生在一九二四年在北大研究所國學門時同時在「風俗調查會」兼職，這時與在「歌謠研究會」任職並主編

「歌謠週刊」的常惠（維鈞），在「方言研究」任職的董作賓，在「考古學會」任職的莊嚴成爲莫逆之交。在十三年的八月，臺先生因常惠之請，回故鄉半年，蒐集到歌謠兩千多首，有兒歌，情歌，生活中百態，而份量最多的是情歌，一九二五年，這些民歌謠，會在「歌謠週刊」上登出一百一十三首。臺先生在這一年結婚，他的童年老友李霽野在回憶的文中這樣的說著：

「靜農爲人寬厚，待人誠懇，有正義感，嫉惡如仇，很得朋友們歡喜，他的夫人性情善良溫和，同靜農情同意合，我們同靜農一樣，稱她于姐，把她當作童年的朋友，他們的家是好客的。」同年四月二十七日經小學同學張目寒介紹初識魯迅，還與李霽野、韋素園、韋叢蕪、曹靖華在北京成立一未名社。是「還沒有名目」的意思，只要目的是印社員自己的翻譯作品，和自己寫的和編的書。此後與魯迅關係密切，直到魯迅一九三六年過世前，還有書信來往。也因這層的關係使他在國民黨眼中，始終貼上了「共產黨」的標織。

首先一九二八年因「未名社」李霽野的譯作一文學與革命，被山東督辦張宗昌的特務查獲，被關押了五十天，未名社遭查封。第二次發生在二十一年十二月十二目，當天與李霽野將因共黨嫌疑。繫獄百日的孔另境（茅盾妻舅）保釋出來，當晚憲警即搜查他在北平的寓所，以查獲「新式炸彈」和大量「共產黨宣傳品」之由將之逮捕入獄十多天，而「新式炸彈」是友人托放製造化妝品的儀器，「共產黨宣傳品」是未名社書刊。這很可能是北平憲警因臺先生曾暗中加入「北方左聯」，而且不滿保釋孔另境祭出的小動作。第三次發生在二十三年七月廿六日，臺先生與同事范文瀾（北平大學女子文理學院長兼文史系國文組主任）同因共產黨嫌疑，遭北平憲兵第三團逮捕，此案經蔡元培、許壽裳、馬裕藻、沈兼士、鄭奠諸位先生大力呼籲營救，在關押半年後，於二十四年一月無罪釋放。而這段時間使先生在教書的生涯非常的不安定，幾乎每年都要另換學校，唯一的原因是臺先生的政治理念與當局相異，又秘密加入「北方左聯」，與左翼文人學者走得近的緣故。

魯迅    莊嚴   臺靜農    李霽野     董作賓

這段時間，也正是先生兒女的初長時期，只因背負著理想，總希望盡微薄的力，使這個敗落不堪的土地，有點起色，那知卻變爲一生的原罪，整個家庭隨著先生任職地方的不同而緊張，壓力一定非常的大，所以從1930年出版「建塔者」之後，就沒有文章發表了，抗戰時可能是時局有點不同， 又有文章出現，一直到了抗戰勝利後，執教的女子師院在三十五年二月被教育部下令解散，先生應好友魏建功推介來到光復剛剛一年的國立臺灣大學中文系。我想臺先生會來台灣大概有二個原因：

一是對政治理念的壓力，因抗戰勝利後的政治，依舊有不定性的恐懼。趁此機會離開遠遠的。

二是嚮往臺大圖書設備充實，人事會比較單純，適合作研究工作。

那知這個美夢過不到兩年，大陸淪陷，國民黨將整個政體移到了臺灣。先有了二二八事件，臺灣的仕紳，知識份子遭到了空前的浩劫，而後的白色恐怖，許多本省、外省籍被掛上共產黨，而遭受迫害及圖殺，這長時期彌漫的肅殺之氣，使臺先生這以他戰前三次因共產黨嫌疑入獄的經歷，和魯迅深厚的關係，在稍有不慎，隨時都有危險。這也使他變得格外謹慎，禁若寒蟬。短篇小說及雜文自然不見了，就連那段歷史也絕口不提。蔣勳在「夕陽無語」中有這段敘述一—有人說五〇年代初期臺先生家門口總是有一輛吉甫車，是否在監視他，他聽了哈哈大笑搖頭說：「不、不，我對門住的是彭明敏。」晚年這種長期壓抑後的豁達，時時在對話及作品中可以感受得到

我想他會這集子中找出這一首來寫，多少無形的意識引帶著，帶著思憶著剛逝不久的師母，長期的跟著他承受著這一切，承受著這常人生活之外的一股無形的壓力。所以看著看著他唸最後一段的神情，臺師母的影像這時應是浮現在腦海中。這一幅是先生逝世前一年寫的，是最晚年的字了，在精神上包容著走過的一切，所以這幅的字，雖然不是正式的作品，但可感覺在每一筆每一筆都非常小心嚴緊的經營，再仔細看每一筆的前後的輕重落差都非常的大，每一筆的轉折幾乎都是銳角，而且折彎都是近乎直接，這每一個元素都使每一個字本身的衝擊壓力達到頂峰，但隨著一個字一個字，一行一行慢慢的走了下來，這個非常強的壓力卻又如激流流在壯闊的江河中，湲浚卻無阻滯，形成一個變動複雜，但又似乎被自然的導入極度平和的空間中，這如果不是會經在人生初起時即有在世間用很大的力量去投入，悲天憫人的欲扭轉時代美善去付出激情的愛，卻承受如此多的無奈。而促使在中年後急欲尋找一桃花源，卻又困在另一相同空間中，不得已的將這些理想沈澱壓抑思考成另一低調面可行的方式，用這方式去創造更寬闊更長遠的路，形成了這個面貌的。這種精微去了解結構份子而自由自然的包容各種巨變的方式，可以在他的學生思憶老師指導他們做學問的時空中處處可見，應該是先生處世的通則。

「師傳引進門，修行在各人。」對懵懂初學的人來說，啓蒙者是非常重要的。因為往往骨架結構，用筆的習慣都是在這個無意識的鍛鍊，而成買穿一生的習慣。而且是一生都可在其作品上出現的痕跡。寫字開始有自己的審美觀和選擇權以後，就會依著每個時空環境和當時的心理狀況找尋符合契合的結構和境界的字體，去學習消化其中所需要的因素，結合那個時空下的形貌，在意識力創作力強的人，道種情形會不停的進行下去，所以風格會一直在變，但一定有軌跡可尋。

先生的學書過程，從「臺靜農書藝集序」中自己將脈絡說得很清楚：

余之嗜書藝，蓋得自庭訓，先君工書，喜收藏，耳濡目染，浸假而愛好成性。初學隸書華山碑與鄧石如，楷行則顏魯公麻姑仙壇記及爭座位，皆承先君之教。爾時臨摹，雖勝童子描紅，然興趣已培育於此矣。後求學北都，耽悅新知，視書藝爲玩物喪志，遂不復習此。然遇古今人法書高手，未嘗不流覽低徊。抗戰軍興，避地入蜀，居江津白沙鎮，獨無聊賴，偶擬王書「爛熟傷雅」。於胡小石先生處見倪鴻寶畫影本，又見張大千兄贈以倪書雙鉤本及眞蹟，喜其格調生新，爲之所心折。顧時顛沛，未之能學。戰後臺北，教學讀盡之餘，每感鬱結，意不能靜，惟時弄毫墨以自排遣，但不願人知。然大學友生請者無不應，時台或有自喜者，亦分贈諸少年，相與欣悅，以之爲樂。

胡小石

當面對這幅字時就會發現，幾乎顏魯公的影子老是若隱若現的隨在字間，如字的基本結構和用筆。這與其父親課字，在麻姑仙壇與爭座位打下來的基礎有關，魯公雖是文人也是武將，氣概軒昂，精神意氣自是武人氣魄，而先生雖是文人，但涵融將帥氣吞山河之胸次，所以一生契合心喜而涉獵之帖，莫不與魯公結體有關，字體上基本是厚重的，筆法轉折都是外放雄傑，充滿著量感與陽剛，似草莽實莊嚴。於比較剛快沈著，就是避入四川白沙臨摩王鐸的字，在屬性上也是相同的。那時沈尹默見之以爲王鐸的書法「爛熟傷雅」時，勸臺先生不要臨王鐸，曾有短暫的時間臨沈字或王羲之，但隨即由共事的胡小石見倪鴻寶字轉而學倪。江兆申先生文章說他一向直覺的認爲靜老的書法根植是受了包安吳（世臣）康南海（有爲）的影響由北碑而直溯漢人，而行草卻有著濃重的北碑氣息，有時看起來反有些像沈曾植，用筆提頓險峻、風箱老結，實際又出於兩家之外。但我後來想起當時我買得清道人示範給胡小石的鐘鼎銘文時，會拿給臺先生看，臺先生細觀後取出若干胡小石的詩稿片紙及作品印刷影本時，我就思考著兩人的關係，再從書序與年表看來，在一九三八年到一九四六年的共事白沙女子師院期間，最可能臺先生一生書法方向調整最關鍵的時期，這時間是對日本抗戰，文人學者大都到此附近避難，胡小石與張大千是清道人的弟子，這一系統幾乎基本上都是由北碑而入行草，而且使用硬毫筆垂直而走，所以從王鐸而臨二王，而到倪鴻寶在資料轉換取得都與胡小石有關，再從胡小石的白沙時期的書法回來推敲，就不難發現臺先生後來寫石門頌的用筆，基本上是由這時轉變出來的，王鐸的字蘊綿茂密，濃淡相間易直為曲，雖然落筆沈實，基本上還順著自然走來較無拘束壓扭，但臺先生雖浪漫，但生活思緒較單純，這時已經恐怖過後的放鬆，然心境一定雖鬆尤緊，在沈尹默提醒，又重新思考二王的層秀清妙，才會在一見倪鴻寶的字。就沈沁下去。晚明幾大家基本上都很善用疏密的大反差，和如駿馬嘶鳴疾奔的躍動感，倪鴻寶每個字比較緊密完整，筆勢左下拖長右上高聳行氣急買，出現一種逸宕奇變的激情美感。後來大千先生再贈送原蹟，使他後半生一直繞著這個結構去延展。

臺先生拿筆的方法非常輕鬆，用的筆大概有三種，大的筆是日本溫恭堂的長鋒快劍和一掃千軍，小字用小狼毫。長鋒快劍是兼毫，毫極順，鋒不頂尖，硬勁但含水，行草甚至楷都用之，一掃千軍為純羊毫，極軟毫潤，寫隸書用有時寫簡字或漢刻石還是用長鋒快劍，寫五公分以下的字沒有懸腕，如同在寫鉛筆字一樣，筆鋒大都不是中鋒，而且寫行草時筆鋒筆肚兼用。寫大字時懸腕、筆甚挺直，有點像清道人在教胡小石字幅上所說的〝直起直落求之”這種意思。

用的紙大都是人家送來的，以臺灣宣紙爲主，原因是比較沒有心理壓力，但常常因紙澀使墨很快被吸乾而拖不長，產生較短而急促的律動，〝竹枝詞稿”中就有此狀。

臺灣光復後，氣氛一向低迷，但這段時間卻是消化中國古文明的最佳時期，臺先生在臺灣並沒有介入任何活動的團體，卻不在意的確確實實做了

書家很少做好的功課，從華山、衡方、楊淮表、漢刻、石門頌、東坡寒食帖、晚明諸家、鄧石如、何紹基⋯⋯見到就臨著著玩，四五十年來無覊無束的累積能量，使他在七十歲以後進入高峰期。

寫字這事跟人的生理心理狀態所表現出來的現象是比較敏感而直接相連的，年輕時所使的力量好像比較強，但往往急而浮躁，或清秀但難以沈實。年紀大了以後，肘心漸掉，著力漸渾，筆與人之間的關係也由駕御，而漸至互生的關係，也越能不徐不緩的細訴著老人走過的一生，而這一生一直對時代社會中最真摯，最平常的悲苦大地做觀照，活得雖然較爲乾澀，但也越顯樸實剛韌，從「竹枝詞稿」中隱隱約約所透露出來的訊息，應與台灣這個時代的互動，是無窮可以推敲的。