吳平 我思故我在—吳平書畫篆刻的生涯

 吳平 ，原名國治，字堪白，齋錧名：我思齋。

1920年生於浙江餘姚橋頭鎮潭河（現浙江省慈溪市橋頭鎮豐潭村），2019年4月逝於臺灣臺北。

家學淵源

父親吳克剛，原名鵬年，杭州一師畢業，當時校長是經亨頤，廣聘名師，夏丐尊、馬敘倫、鄭渭川、錢家治、沈尹默、姜丹書、李叔同、劉大白、陳望道、個李次九、朱自清、葉聖陶、胡公冕、俞平伯等，皆是一時俊彥，師生以追求進步聞名，在五四運動時期，成為當時浙江新文化運動的中心，學校教師的文化藝術的底子都極其深厚，學校自成氛圍，潘天壽、豐子愷都是吳克剛的同學，吳克剛擅長花鳥、山水，偶作人物，花鳥取法八大、金農、新羅山人，山水從元四家而涉及沈周、石濤，不在困於枝節，大膽落墨，小心收拾，這些特質應該也是吳平自小隨侍在旁，而影響終身的繪畫哲思。

吳克剛畢業後到上海從事保險業工作，隨後被派到武漢工作，母親要照顧祖母留在家裡，吳平是長子，要帶在身邊自己教導，所以到哪裡就帶到哪裡。吳平中小學時期，父親晚上回家，和朋友聚會，交換詩文，寫字繪畫，耳濡目染的環境薰陶下，書畫自然的沁入生命之中。

書、畫、篆刻成為父子日常生活的對話，父親看到吳平對這方面很有興趣，自己又收藏了許多原拓碑帖，就從中選出給吳平臨寫，楷書就從唐碑入手，唐碑講究規矩、規格、結體，歐陽詢字最端正，結體最妥當，所以從歐體開始，再則褚遂良，而入較磅礡渾厚的顔真卿。行書，父親和父執輩都推崇二王，一致認為〈聖教序〉最好的法帖，草書就是孫過庭的〈書譜〉了。至於書論，家中不乏〈藝舟雙輯〉〈廣藝舟雙輯〉這類的書，閒時就取出看看。

吳平看著父親畫山水，13、14歲時看到商務印書館有一套廣告〈龔半千課徒畫稿〉，就想：「咦，這個與其學今人，不如學古人啊！」就用壓歲錢三塊大洋買了下來，三塊大洋一般家庭半個月的生活費了，父親看到了罵了一頓：

「我不是説叫你不要買這書，這書是很好的，但是你這麽小的年紀，一出手三塊大洋的東西，居然你也不告訴我一聲，你就去買了，這樣子還得了，這種書你喜歡，你要告訴我，應該由我來買，不是你來買的事情，這樣子地用錢，那是不行，這樣的習慣養成不得了。」但一生這對書畫冊、印石⋯這些喜歡而慷慨解囊的習慣，並沒有因父親的訓誨而改變。

興趣的起源

篆刻的學習，最早是從家裡找一塊印石、一把刀子就玩起來了，逐漸的刀拿得穩了才求教父親，他說：「你既喜這些東西，那就端端正正去學這樣東西，我這裡印譜很多，尤其有一套西泠八家的印譜，有三十本，都是原拓，原印邊款，從這裡面，邊款也可以學，印也可以學，你就從浙派入手好了。」

刻印就從浙派西泠八家入手，也不拘泥那一家，從印的佈局和用刀下功夫。

印的佈局根本元素就是篆字，父親告訴他要看「說文」，勤查「說文」，不是要成為文字學家，但印文有許多變化，不能亂造，要有來歷，也讓吳平每次刻印，都要字書從新查過。

浙派入手，浙派結體是方的，之後就對安徽的徽派產生興趣，明末清初程邃領頭的前徽派，和他產生興趣的鄧石如、吳讓之的後徽派。

13、14歲開始刻印，17歲（1936）時有人跟他説：「我給你掛個牌子，請父執輩給你訂個潤例，你便宜一點，人家一塊錢一個字，那你兩毛錢一個字，或五毛錢一個字。」就這樣在北平榮寶齋的武漢分店掛潤例牌子，是最年輕的，那時一個月總有兩、三個印可刻，有好幾塊錢可以去換筆、墨、顏料、紙的材料了。當時來刻印的，大都是商家銀行界的人在傳票做憑信，印要有氣派，許多是象牙章。

中日戰爭吳克剛公司在武漢，吳平一直和父親在一起，抗戰以前是沒有上班的，抗戰以後有個機會在平漢鐵路工作，1949年大陸淪陷後，一部份人留在原單位，吳平怕共產黨鬥爭，選擇自動離職，和幾個同事一起走，隨著政府到重慶，然後到廣州，到香港，這樣撤退出來。

抗戰時期對吳平是一段漫長又無聊的時期，這段日子中正是醞釀篆刻、書法、繪畫根本的時間，這段時間金北樓任眾議院議員、國務院秘書，參與籌備古物陳列所，倡議將故宮內庫及承德行宮所藏金石、書畫於武英殿陳列展覽，供羣衆研究學習，則於展覽期間，帶着毛筆鑽研臨摹古代珍品，創立中國畫學研究會任會長，講授古代繪畫的精妙，在仿古、師古的古人意境中徜徉，對傳統繪畫技法及理論研究，並在前人基礎上有所創新，1920年和其入室弟子成立湖社畫會，1926年起舉辦一年一度的中日繪畫聯合會。

金北樓的一切引起吳克剛的興趣，希望蒐集繪畫資料，就訂了〈湖社月刊〉，月刊每一期都刊登一段金北樓的畫學講義，當時月刊的主編是胡佩衡先生，胡佩衡工山水，濃黛雄奇，于吳鎮、王蒙、石濤間，吳平看到月刊後面有函授招生廣告，就去報名，一個月十塊銀洋，沒能力支付，父親付錢，函授就是老師將稿子寄來，臨稿之後，連習作一起寄回去，他在上面稍微潤飾一下，批改幾個字，作品武漢 北京來回，一星期一次。函授三個月後，拿公司薪水的父親覺得負擔不了：「畫法這東西，你要什麼資料，我可以給你買，買了自己摸索好了，函授這三個月你也看過，他大致就是這樣用筆、用墨、用色，至於山水，我也瞭解一點，這用不到函授，函授也沒有特別的方法，我不能再幫你付了。」

師事鄧散木

鄧散木的篆刻對吳平應該是累世的因緣， 中日戰爭時期，吳平在黃姓友人處看到鄧散木的一個「三長兩短齋印譜」，覺得每一方印都有一個特殊氣氛，從佈局，刻時的用刀、輕重、增損⋯⋯各方面都特別被吸引。戰爭結束後，吳平的表叔胡維詮來武漢時問他做什麼，吳平回答：「刻印，還有寫字、畫畫啦！」他說：「印拓有沒有，拿來讓我看看。」，看印中吳平就提到他看到一位上海的篆刻家，也是書法家，叫鄧糞翁，他的印有奇氣，希望能有機會向他請教，甚至拜他為師，可以再進一步學習，不要老是在浙派、徽派中徘徊。胡維詮告訴他：「我可以給你想想辦法，你把印稿交給我。」

胡維詮有一位做詩的朋友施叔範，施叔範和鄧散木是同一個詩會的朋友，胡維詮就從武漢將吳平的印稿帶到上海交給施叔範，施叔範再交給了鄧散木。裏面有幾十方印稿，有幾方是幫人家刻的一吋半的大印。

大概一星期後，印稿就批改好交給施叔範，施叔範就從上海寄到武漢了。印稿上批改許多，每方印作一引號，這印佈局不行，那方印篆法有問題，哪裏好哪裏不好，哪一路印不能學，很仔細的寫出來，又附上一些自己的印拓。施叔範也將吳平的地址給他，讓吳平直接的和鄧散木通信，這一來一往函授起來了，幾個月吳平就寄上幾十方印，這時的都稱他為前輩先生，沒稱老師。

後來吳平和父親到上海拜訪鄧散木，之前父親和施叔範説：「既來了，要不要嗑個頭，拜老師啊！」施叔範一口回絕：「不必不必，就這樣好了，你就通信，我介紹不必要這樣麻煩，你們到鄧先生那裏去看看他好了，見個面嘛！」見面時鄧散木順手拿出他教學生篆刻的講義，自己刻鋼板油印出來的，印的部份都是原印直接拓出來。他說：「你這講義帶回去看好了，什麽繁文縟節都不要，這一套東西你整理一下，去揣摩，裏面大概區分了六篇，有文字篇、章法篇，有刻印裏面要瞭解的知識⋯⋯」

這下就正式成為鄧散木的弟子，回到武漢，繼續通信，前後有四年（1945－1948，26－29嵗），中日戰爭結束後到了臺灣，又寄印稿給他，他也改回來，從香港朋友輾轉過去的，後來幾乎斷了音訊，最後一次經過同門王植波的幫助，從香港寄了一批印稿，也回函了，此後就無法連繫了。

「你還是要從秦漢印來做為你探討的目標，不要學我的，照你的東西，⋯⋯我早年的東西啊，或者好像是有一種特別的風貌，但是含蓄就不夠了，你應該要做到穩健、渾厚、古樸這一路裏面去，這才是最高的境界！」

「我這個講義裏面，對於佈局大概有三十幾個，一個原則一個佈局的方法，但是它只是告訴你佈局，讓你照這個原則去做，並不是讓你死守着這個方法，那你就死掉了，你這變化也沒有了，這是怎麽樣運用在於你自己要去體會，不是老師所能教的，你要自己慢慢地多看、多摸索，多體會前人的印，必定要從前人的一些作品裡面去探討，去研究它。」

説這些話時已經84歲的高齡了，如數家珍清晰的敍述著鄧散木告訴他的這些話，鄧散木篆刻結構和條理其實就此貫穿吳平一生的篆刻思考軸心，不論後來所見所得所影響，也都是由這本講義和通信批示的原理原則來思考起。

名號來由

中日戰爭勝利後，喜歡黃景仁的詩，見到這首詩：

仙佛茫茫兩未成，祇知獨夜不平鳴。

風蓬飄盡堪歌氣，泥絮沽來薄倖名。

十有九人堪白眼，百無一用是書生。

莫因詩卷成愁讖，春鳥秋蟲自作聲。

「十有九人堪白眼，百無一用是書生。」這兩句話亦自遣亦駡人，百無一用是書生，接下來十有九人是要承受白眼的，他認為也可能在這承受白眼的九人之一，就用「堪白」做為號，真用了一生。

渡海來臺

1949年一位在平漢鐵路的乾親家，全家都要撤退，吳平自己一個人，就問吳平要不要一起走，先到廣州，再到香港，到香港再到臺灣，因為到臺灣要有入臺證明，臺灣沒有親戚，乾親家和調查局長有同鄉之誼，也曾經是同事，就託調查局辦入境證，也因這關係，到臺灣後就隨這位局長當他的秘書，處理文書工作。

在香港避難無事，當時書畫展覽會都在飯店舉行，在若瓢和尚展覽會上，若瓢和鄧散木是舊識，用的印都是鄧散木刻的，吳平看到他畫上的印都是鄧散木刻的，就與他寒暄起來，若瓢在鑽石山有個廟，那段逃難空白的日子，每天沒事一早就坐公共汽車往山上跑，若瓢和唐雲是好友，唐雲到香港開展覽就常到若瓢那裏，吳平就在若瓢那裏認識了唐雲，有時唐雲會在若瓢處作畫，兩人作畫過程，吳平就在旁邊觀看，有時也會帶自己的作品去請教，他們看了也會添上幾筆，或拿畫給吳平臨摹，雖然沒有拜師求藝的心，在這段空白的時光竟然和唐雲、若瓢和尚交會，也無意中在繪畫的習慣和思維種下往後的道路。

1950年坐盛京輪船來臺灣，一個人隨遇而安，總覺得安定自己都有一點吃力，而且對生活是有一定的要求，不願意讓自己生活太過困頓，結婚後要養一個家，不是輕鬆的事，後來經濟稍微穩定，也過了結婚的時間了，一個人的生活，久了也習慣了。

專事花卉繪畫

1951年上海「西泠書畫研究社」的高逸鴻在臺北市中國美術協會開個展，高逸鴻是鄧散木的朋友，王植波從香港寫信給吳平，告訴吳平要學花卉可以請教他，他是海上畫派的一路，展覽會場認識了高逸鴻，就向他説：「我學花卉你來指導，我來跟你學好不好？」高逸鴻答：「你學，你隨時來嘛！沒有關係。」吳平就把山水放棄，專門學習花卉了。

吳平專注到花卉有他自己的理由，從他回答姚夢谷的話可推敲一二：

「⋯⋯現在我們中國的山水，在裏面的點綴物，譬如房子、人物，已經有很多批評，為什麼不畫現代的房子？為什麼不畫現在的人物？還要畫這種從前人穿的衣裳，從前的茅舍？⋯⋯這種批評很多，但是始終沒有人來把它改過⋯⋯包括張大千先生⋯到現在不可能在畫上不加點景人物，不畫舟車人馬。⋯⋯花卉，從古到今，什麽花是什麽樣，到現在還是這樣⋯⋯它的生態還是完全是自然、天然的，這裏面的點綴物就是草叢啊、鳥啊，這東西也是永遠不會變嘛⋯⋯我只要在佈局、設色、用筆方面來求新求變，至於花的本質根本就不變。」

「⋯⋯最主要的是因為現在都要求快、求新，我在幾分鐘裏就可以畫一張花卉，我不用畫得很工細，在我的寫意筆頭，我有寫字的工夫，線條毛筆到花木裏邊，比山水裏頭來得容易，山水裏邊用到書法的地方很少⋯⋯」

開展覽會

1950年初到臺灣時，到嘉義林務局的親戚那裏住了一兩個月，後來到調查局後，就一直住在宿舍了。到台灣第一個印象是房子怎麼都那麼矮，大陸和香港的房子都比較高。初來手邊沒什麼東西，一個人住在行館裹，就畫畫寫字起來，1951年和高逸鴻學畫後，調查局長就告訴他：「我來幫你辦個展覽吧！」就這樣1953年在中山堂開展覽會，當時正值立法院會期，來參觀立法委員很多，委員們許多對書畫精擅和喜愛的，頗受好評，他說自己也有㸃茫茫的。

吳平對人家的看法是很在乎的，常想自己看到人家的展覽會滿意也很少，所以對展覽會不太有興趣，一直到了故宮博物院上班時，江兆申和秦孝儀慫恿，才在1988年在歷史博物館開第二次展覽會，之後1992年在臺北市立美術館，之後在高雄文化中心、臺中省立美術館，最後一次是2013年文化總會巨椽系列的展出，展畢後將用印及作品捐入故宮博物院，是否就此放下一切而無憾，藏有深意。

看人畫畫

1950年左右，臺灣一切動盪中，書畫界的人各居一方，輾轉認識高逸鴻、傅狷夫、黃君璧，在高逸鴻處學了相當長的時間主要是看他畫畫，他喜歡從看人畫畫中去看他用筆、用墨、用色，筆法如何發揮，構圖的安排和整理，這都是在臨場的觀察才能體會的，有次高逸鴻畫十二通屏的荷塘通景，跟著看到晚上一點多。黃君璧也曾專門安排時間畫給他看，每一筆都是紮實，沒有輕鬆隨便揮灑過去的，初稿畫好，之後就是烘染的工夫了。

溥心畬是因為調查局某負責人60歲作壽，請溥先生作序並書，書寫之前吳平幫他清稿打格子，看他寫字也訓練了這方面的技術。溥心畬在吳平清稿過稿中見到了稿中的小楷説：「這個年輕人寫得不錯，寫得蠻活潑的，寫得不錯。」後來有機會看他畫畫，邊聊天談笑邊動筆，有如遊戲一般，但用筆沒有一筆是虛的。一度要他去學畫，吳平告訴他另外有老師，也不便去了。

藝友聯誼

1960年以後生活逐漸安定，同輩朋友的聯誼就多了，如陳子和家裏有個地方可以讓人聚會，聚在一起的人就多了，像江兆申、傅申、陳含光、鍾壽仁⋯⋯。接下來有些組織就成立了，如1961年臺灣藝術教育館開館，梁乃予籌辦篆刻展後，王北岳、李大木等找王壯為、曾紹杰等成立「海嶠印集」，王壯為、曾紹杰兩位前輩為自然領導人，沒有頭銜，所有人幾乎都書畫印皆擅長，老一輩的高拜石、陶壽伯、張直厂、王壯為、曾紹杰、林天衣、趙耕石，接下來就是王北岳、吳平、江兆申、梁乃予、趙雪樓、張心白、沈尚賢、傅申、吳同。一個月找一個地方大家拿作品去互相觀摩、互相批評，沒有什麽聚餐，但令他覺得是最有成就的會，有兩次展覽，兩次集刻，兩本專輯。

同個時期看到老一輩畫家有「七友畫會」，他們同輩的也成立「七修畫會」，成員有傅申、江兆申、吳平、王北岳、李大木、鍾壽仁、陳丹誠。1985年左右又成立「六六畫會」，有季康、喻仲林、馬晉封、吳平、周澄、李大木、鍾壽仁。

1983年（64歲）時，秦孝儀請他到故宮博物院當書畫處長，就此離開一直服務的調查局，故宮其間的工作是古書畫的編目，還要注意到每一個細節，李霖燦就是這樣發現谿山行旅圖上范寬的款。故宮宋元明清畫的量是很大的，任職的八年時間，盡日和這些名蹟為伍，也使他在調查局和故宮各退休一次。

日常生活

1970－1990年間週日下午都會在學古齋舒明量那裏，曾在那裏串過幾次門子，江兆申、劉延濤、李大木、張壽賢、張穀年⋯⋯幾位大老會聚在一起，聊天後去吃一頓。

「我思齋」齋館名，就是劉延濤從笛卡兒的句子：「我思故我在」衍生出來的，此哲語有著多重的意思。

吳平平日各類書籍資訊都涉獵，尤其像高陽寫的歷史小說之類，2007年帶着安通國際公司的團隊去拍他的影片「心印  吳平」時，問他晚上都幾點睡覺，他說每晚看政論節目看到結束才去睡覺，這和張光賓一樣晚年時，雖然90歲的老人，依舊關心著時事和周遭變化的一切。

1995年左右鴻展藝術中心吳峯彰請他在會議室開班授課，退休後，在家不同的時間㸃、不同的仰慕族羣有了幾個班，在技藝、典故聊天、為人處世⋯⋯的傳遞，學習者皆感如沐春風。

創作表現

縱觀先生一生除上班工作外，就是在書畫篆刻的氛圍之中，書法裏，早年隨父親寫唐楷，行書寫聖教序，草書寫書譜，中年後偏愛晚明諸家，因為他覺得晚明書家已經將唐宋書法結體和用筆所追求的發揮到淋漓盡致，尤其是王鐸，他的行草亦以這樣的氣韻來追求，甚至篆隸的筆調神韻，往往與篆刻舖排和繪畫的寫畫相融，行筆之間諸相化為無痕。

繪畫重於「筆」「墨」的掌控、變化和展放，在線條輕重、頓挫、抑揚內藴創作者思潮涵泳架構的一切，墨色在濃淡輕重、乾枯溼潤中舖陳內心情感，衍化出膚表的呈現，加諸於顏色，在濃艷和簡約中，因作者所向取捨而展現其質貌，吳平喜歡聆觀諸家的實況臨場，從父親的諸同好、唐雲、高逸鴻、溥心畬、黃君璧⋯⋯，靜觀中的思考摸索，是解決問題的最佳途徑，應該也是他隨之演化的無形推手。

吳平繪畫從「海派」畫派接觸起，海派凝聚中國近五百年來畫工和文人畫家豐富的經驗和哲思的積累，往往行筆的瞬間，即將情趣、韻致、激放、靜穆⋯隨行筆顯露出來。吳平承接這一切在他的生命之中，用他對結體上屈伸、承應、盤錯、離合、巧拙的佈局習性，創造著自己的風貌。如他見到新羅山人用花青畫芍藥，衍生出以花青代墨，在畫面上發展出新的視野，使綿延流長的海派世界中出一新貌。

篆刻從鄧散木結體入，從早年的奇倔悍強的形貌到清秀奇雅，晚年的淳厚雅散，因其生命過程的清素雅麗，其所沁入生命底層而散出的結體意致，應是虞山派諸家所難以達到的。

他曾説：「很多人總以為印章只不過是一種工具，事實上篆刻家不只是將刻印當作一種工作，而是有更多時候，將此作為學習經驗與生活歷練的縮版。」

結語

四月底吳平先生突然瞌眼而逝，近百歲的光陰，有七十年是在臺灣生活的，和書畫篆刻界緊密的融在一起，閲盡二次大戰後臺灣的文人書畫的歷史，2003年和蔡耀慶到調查局為了歷史博物館前輩書畫家口述歷史系列拜訪，中午請我們在調查局對面吃餃子，此書敍述為先生最真實的影象。

先生溫雅中有一種玩興，1993年秋天午後，有天突然來麗水街找我，他看到年輕人濕拓邊款又好又快，要我拓給他看，玩了一個下午，走時帶走棕老虎和連史紙，一直期待他拓出拓片來。前幾天夢中，他握著我的手，清朗笑嘻嘻的神情，想著想著，不覺莞爾。